Zwei Alben, eine Idee – „In a Silent Way“ und „Discreet Music“
Miles Davis (1969) · Brian Eno (1975) – über Entdeckungen, Zufälle und die Musik, die entsteht, wenn man aufhört, sie bewusst zu gestalten.
Von Rafi Mercer
Manche Zusammenhänge in der Musik liegen auf der Hand. Der Einfluss verläuft in geraden Linien – vom Lehrer zum Schüler, von einem Genre zum anderen, von einem Jahrzehnt zum nächsten. Doch gelegentlich stehen zwei Alben in einer Beziehung zueinander, die interessanter ist als das. Nicht unbedingt Einfluss. Eher eine parallele Entdeckung. Zwei Künstler, die in verschiedenen Räumen und zu unterschiedlichen Zeiten arbeiten und zu identischen Schlussfolgerungen gelangen, wie Musik klingen könnte, wenn man sie einfach entstehen lässt.
„In a Silent Way “ und „Discreet Music “ sind diese Alben.
Miles Davis nahm sein Album im Februar 1969 in New York auf – in einer einzigen durchgehenden Session im CBS 30th Street Studio, mit neun Musikern in einem Raum, während die Bänder stundenlang liefen. Brian Eno nahm sein Album im September 1975 allein in London auf: Ein Synthesizer speiste ein Banddelay, das sich selbst wiederholte, während er dasaß und zuhörte, was dabei entstand. Keine der beiden Platten wurde im herkömmlichen Sinne komponiert. Keiner der beiden wusste genau, was er schaffen würde, als er den Raum betrat. Beide Platten klingen, als wären sie eher entdeckt als konstruiert worden – eingefangen im Moment des Entstehens, bevor jemand die Gelegenheit hatte, sie zu glätten.
Die Verbindung, die fast niemand herstellt, ist direkt und belegt. Eno hat „In a Silent Way“ als grundlegenden Einfluss auf alles bezeichnet, was er nach seinem Ausstieg bei Roxy Music geschaffen hat. Sechs Jahre liegen zwischen den beiden Alben. Sie verkörpern dieselbe Idee, auf beiden Seiten des Atlantiks, geschaffen von Männern, die sich nie begegnet waren und die sich aus völlig unterschiedlichen Richtungen mit derselben Frage auseinandersetzten: Was passiert mit der Musik, wenn man die Hände davon nimmt?
Miles Davis –In a Silent Way (1969)
Columbia Records. Aufgenommen am 18. Februar 1969 im CBS 30th Street Studio, New York.
Die Musiker, die an jenem Februarmorgen im Studio eintrafen, wussten nicht, was sie spielen würden. Davis gab ihnen so gut wie nichts – nur Fragmente, Motive, vage Anregungen. Das Ensemble war außergewöhnlich: Wayne Shorter am Sopransaxophon, Herbie Hancock, Chick Corea und Joe Zawinul an den Keyboards, John McLaughlin an der E-Gitarre, Dave Holland am Bass und Tony Williams am Schlagzeug. Neun Leute in einem Raum ohne konkreten Plan, die Aufnahmegeräte liefen von dem Moment an, als sie ankamen.
Was Davis und sein Produzent Teo Macero anschließend mit diesem stundenlangen Material machten, ist eine der radikalsten Handlungen in der Geschichte der Musikaufnahmen. Sie schnitten das Material. Gnadenlos, präzise, mit einer Herangehensweise, die eher dem Filmschnitt entlehnt war als allem, was der Jazz zuvor getan hatte. Abschnitte wurden herausgeschnitten, in Schleifen gelegt und neu angeordnet. Der Anfang von „Shhh/Peaceful“ – dieser lange, schwebende Ton der E-Orgel, unter dem sich nach und nach alles zusammenfügt – wurde aus einem Gitarrensolo entnommen, das später in der Session aufgenommen worden war, und an den Anfang gesetzt, als wäre es ein Thema. Die Platte, die man hört, ist keine Live-Aufnahme. Sie ist eine Konstruktion. Aber sie klingt lebendiger als fast jede andere Live-Aufnahme jener Zeit.
Der Wow-Moment – das eine Detail, das einen mitten beim Hören innehalten lässt, sobald man es kennt – ist McLaughlins Gitarrenspiel. Er kam zu der Session, ohne jemals zuvor mit Davis gespielt zu haben. Er war sechsundzwanzig Jahre alt, Brite und lebte seit weniger als einem Jahr in New York. Davis sagte ihm einfach, er solle so spielen, als wüsste er nicht, wie man Gitarre spielt. Die daraus resultierenden Melodielinien – zögerlich, suchend, sich am Rande des Grooves orientierend, ohne jemals ganz im Takt zu landen – bilden den emotionalen Kern der Platte. Nicht trotz ihrer Unsicherheit, sondern gerade deswegen. Davis verstand, dass ein Musiker, der an der Grenze seines Könnens spielt, anders klingt als einer, der weit innerhalb dieser Grenzen spielt. An der Grenze des Könnens wird Musik erst richtig interessant.
„In a Silent Way“ existiert in einem seltsamen zeitlichen Raum. Es baut sich nicht auf etwas hin auf. Es findet keine Auflösung. Seite eins – „Shhh/Peaceful“ – hält achtzehn Minuten lang eine einzige, anhaltende Stimmung aufrecht, die zugleich elektrisch und organisch wirkt, wobei Shorter mit seinem Saxophon auftaucht und wieder verschwindet wie ein Gedanke, den man nicht ganz fassen kann. Seite zwei greift Joe Zawinuls gleichnamige Komposition auf – die Davis fast aller Akkorde entledigt und auf eine nackte Melodielinie reduziert hat – und spielt sie dreimal: einmal zu Beginn, einmal in der Mitte, einmal am Ende, mit einem langen improvisierten Abschnitt dazwischen. Die Wiederholung wirkt nicht mechanisch. Es fühlt sich an, als kehre man an einen Ort zurück, der sich jedes Mal, wenn man dort ankommt, ein wenig verändert hat.
Das war es, worauf Davis hinauswollte. Nicht Fusion im kommerziellen Sinne – nicht der ausgefeilte Jazz-Rock, der in den 1970er Jahren folgen sollte –, sondern etwas Seltsameres. Eine Musik, die Stille als kompositorisches Element verstand. Die das Studio als einen Ort begriff, an dem Zeit neu geordnet werden konnte. Die erkannte, dass ein elektrisches Keyboard, eine akustische Trompete und ein suchender britischer Gitarrist, dem gesagt worden war, er solle schlecht spielen, etwas schaffen konnten, das wie nichts klang, was es zuvor gegeben hatte.
Im Jahr 1969 wurde das Album vom Jazz-Establishment weitgehend abgelehnt. Diese Ablehnung war im Ton fast identisch mit der, die „Black Byrd“ vier Jahre später entgegengebracht werden sollte – der Vorwurf, Davis habe das Heilige zugunsten des Kommerziellen aufgegeben, die elektrischen Instrumente stellten einen Verrat dar. Was damals wie heute übersehen wurde, war, dass Davis sich nicht in Richtung Kommerz bewegte. Er bewegte sich in Richtung Malerei. In Richtung Kino. In Richtung einer Musik, die einem nicht vorschrieb, was man fühlen sollte, sondern einen Raum schuf, in dem das Fühlen erst möglich wurde.
„In a Silent Way“ ist im wahrsten Sinne des Wortes eine Platte für Hörbars – nicht, weil sie sich gut als Hintergrundmusik eignet, sondern weil sie genau jene Art von Aufmerksamkeit verlangt, für deren Schaffung solche Räume geschaffen wurden. Vor kurzem hat jemand eine japanische Pressung in nahezu neuwertigem Zustand im „Faraday“ in Madrid zurückgelassen, und derjenige, der darüber schrieb, berichtete, dass es im Raum völlig still wurde, als die Platte lief. Das ist die richtige Reaktion. Genau dafür ist diese Platte gedacht.
Brian Eno –Discreet Music (1975)
EG Records. Aufgenommen am 5. September 1975 in London.
Die Entstehungsgeschichte von Discreet Music ist einer der bedeutendsten Zufälle der Musikgeschichte.
Anfang 1975 erholte sich Eno von einem Autounfall, war ans Bett gefesselt und konnte sich nicht frei bewegen. Ein Freund besuchte ihn und legte vor seiner Abreise eine Schallplatte auf – ein Album mit Harfenmusik aus dem 18. Jahrhundert. Die Lautstärke war zu leise. Eno konnte die Stereoanlage nicht erreichen, um die Lautstärke zu regeln. Und während er dort lag, unfähig aufzustehen, hörte er etwas, das er so noch nie zuvor gehört hatte: Musik an der Schwelle der Hörbarkeit, die sich mit den Geräuschen des Raums vermischte – Regen am Fenster, ferner Verkehr, die Umgebungsgeräusche eines Londoner Nachmittags. Die Musik und die Umgebung waren nicht mehr voneinander zu unterscheiden. Weder das eine stand im Vordergrund, noch das andere im Hintergrund. Sie existierten einfach nebeneinander.
Am nächsten Tag stand er auf und komponierte „Discreet Music“.
Das Titelstück – das die gesamte erste Seite der Original-Schallplatte einnimmt – besteht aus zwei einfachen Synthesizer-Melodielinien, die durch ein von Eno entwickeltes System geleitet werden: Das Signal des Synthesizers wird durch einen grafischen Equalizer geleitet und dann in zwei Tonbandgeräte eingespeist, von denen eines aufnimmt, während das andere abspielt, wobei jedes Gerät in einer Schleife in das andere eingespeist wird. Die Melodien wiederholen sich und überlagern sich, wobei sie sich jedes Mal leicht verschieben und nie zweimal ganz gleich klingen. Eno ließ das System laufen und ging weg. Er trat nicht auf. Er komponierte nicht im herkömmlichen Sinne. Er schuf Rahmenbedingungen und ließ dann Musik daraus entstehen – derselbe grundlegende Ansatz, den Davis sechs Jahre zuvor in einem CBS-Studio in New York verfolgt hatte, allerdings mit neun Musikern anstelle eines Synthesizers und eines Tonbandgeräts.
Der ganz besondere „Wow“-Moment von „Discreet Music“ entsteht, wenn man das Album bei geringer Lautstärke in einem Raum hört, in dem auch andere Geräusche zu hören sind. Eno hat es genau dafür konzipiert – nicht als Hintergrundmusik im abwertenden Sinne, sondern als Musik, die aktiv mit ihrer Umgebung interagiert. Die Melodielinien sind langsam und leise genug, dass sie allmählich mit allem anderen verschmelzen, was im Raum vor sich geht. Ein Gespräch, ein Wasserkocher, der Verkehr draußen. Die Musik behält ihre Form, lässt aber ihre Grenzen auf. Manchmal ist man sich nicht sicher, ob das, was man hört, nun die Platte oder der Raum ist – und genau diese Ungewissheit ist das Erlebnis, das Eno anstreben wollte. Die Platte ist ohne den Raum, in dem sie abgespielt wird, nicht vollständig.
Seite zwei ist wieder etwas ganz anderes – drei Variationen über Pachelbels Kanon, die so bearbeitet, gedehnt und manipuliert wurden, bis das Vertraute nicht mehr wiederzuerkennen ist. Der Kanon ist eines der am häufigsten gespielten Stücke des klassischen Repertoires. Was Eno daraus macht, ist außergewöhnlich: Er verlangsamt ihn, dehnt ihn aus, behandelt einzelne Noten so, als wären sie physische Objekte, die man dehnen und neu einfärben könnte. Wenn man genau hinhört, kann man die ursprüngliche Struktur erkennen – die Akkordfolge ist im Hintergrund immer noch vorhanden –, doch sie wurde in etwas verwandelt, das weder nach Pachelbel noch nach Eno klingt. Es klingt wie Musik, die lange genug sich selbst überlassen wurde, um zu etwas anderem zu werden.
„Discreet Music“ erschien drei Jahre vor „Ambient 1: Music for Airports “. Es ist der Keim für alles, was folgen sollte – den gesamten Ambient-Katalog von Eno, die Zusammenarbeit mit Harold Budd, die „Plateaux of Mirror“ und den Ansatz, der fünfzig Jahre später in „Secret Life“ zum Ausdruck kommt. Doch es ist roher und seltsamer als all das – weniger ausgefeilt, provisorischer, geschaffen von einem Mann, der noch dabei war, herauszufinden, was er tat, und bereit war, diese Unsicherheit hörbar werden zu lassen.
Es ist zudem – was deutlich wird, wenn man es neben „In a Silent Way“ stellt – eine Jazz-Platte. Nicht im Stil oder in der Instrumentierung – im herkömmlichen Sinne steckt nirgendwo Jazz in ihrer DNA. Sondern in der Herangehensweise. In der Erkenntnis, dass die beste Musik an der Schnittstelle zwischen Absicht und Zufall entsteht. Dass die Aufgabe des Künstlers nicht darin besteht, alles zu kontrollieren, sondern die Bedingungen zu schaffen, unter denen etwas Unerwartetes möglich wird. Dass Zurückhaltung eine eigene Form der Kraft ist.
Was verbindet sie?
Beide Alben wurden damals abgelehnt. Davis’ Jazzpublikum fühlte sich durch die Elektrizität betrogen; Enos Rockpublikum empfand „Discreet Music“ als zu statisch, zu unkommerziell, zu seltsam. Heute gelten beide Alben als wegweisend – als Zeugnisse genau jenes Augenblicks, in dem zwei Künstler aufhörten, sich zu fragen, wie Musik klingen sollte, und stattdessen begannen, sich zu fragen, was aus ihr werden könnte.
Die Jazz-Kissa-Tradition, die weltweit die Kultur der Hörbars prägt, hatte diese Platten schon erkannt, bevor die etablierte Kritik dies tat. Japanische Zuhörer, geschult in der Disziplin tiefer Aufmerksamkeit, hörten „In a Silent Way“ nicht als Verrat am Jazz, sondern als Weiterführung all dessen, wonach der Jazz stets gestrebt hatte – die Stille, den Raum, den Klang von Musikern an der Grenze ihres Wissens. Die Kissa-Räume, in denen das Album gespielt wurde, verstanden es als dieselbe Einladung, die die Hörbar schon immer ausgesprochen hat: Komm und sei still, und lass die Musik sich in dem Tempo offenbaren, das sie selbst wählt.
Spielen Sie diese beiden Platten nacheinander auf einer guten Anlage ab. Beginnen Sie mit Davis – lassen Sie den elektrischen Orgelklang von „Shhh/Peaceful“ den Raum erfüllen und verweilen Sie einen Moment darin. Wenn „In a Silent Way“ endet, lass die Stille einen Moment lang wirken, bevor du Eno auflegst. Was du in der Pause zwischen den beiden Alben hören wirst, ist die Lücke, über die eine Idee gereist ist – von einem New Yorker Studio im Jahr 1969 zu einem Londoner Schlafzimmer im Jahr 1975, von neun Musikern und einem Toningenieur zu einem einzigen Mann und einer Loop-Maschine –, um beide Male am selben außergewöhnlichen Ziel anzukommen.
Das Ziel ist eine Musik, die so klingt, als wäre sie schon immer da gewesen und hätte nur darauf gewartet, entdeckt zu werden. Nicht geschaffen. Entdeckt.
Häufig gestellte Fragen
Warum gilt „In a Silent Way“ als Miles Davis’ wichtigstes Album? Weil es der erste Moment war, in dem er die Vorstellung von Komposition als Kontrolle vollständig hinter sich ließ. Die Session war größtenteils improvisiert, und die Bearbeitung war so radikal, dass das, was man hört, kaum noch Ähnlichkeit mit dem hat, was tatsächlich gespielt wurde. Damit wurde eine neue Art des Plattenmachens erfunden – das Studio als Instrument, die Bearbeitung als Komposition –, die nicht nur den Jazz, sondern auch den Rock, Ambient und die elektronische Musik über Jahrzehnte hinweg beeinflusste. Der Essay zu „Kind of Blue“ befasst sich mit seiner früheren modalen Phase; mit „In a Silent Way“ ging er einen Schritt weiter und noch darüber hinaus.
Wo liegen die Ursprünge der Ambient-Musik und welchen Platz nimmt „Discreet Music“ in dieser Geschichte ein? Erik Satie prägte 1917 den Begriff der „Möbelmusik“ – Klänge, die sich in ihre Umgebung einfügen sollen, anstatt Aufmerksamkeit zu fordern. Eno entdeckte diese Idee 1975 mit „Discreet Music“ wieder, systematisierte sie und entwickelte sie in der „Ambient“-Reihe weiter, beginnend mit „Music for Airports“ im Jahr 1978. „Discreet Music“ ist das rohere, seltsamere frühe Werk – weniger bekannt, aber wohl radikaler.
Wo ist der richtige Platz für diese Platten in einer Hörbar? Beide lassen sich am besten bei niedriger bis mittlerer Lautstärke in einem Raum mit guter Akustik genießen – nicht als Hintergrundmusik, sondern als Mittelpunkt einer ganz besonderen Art der Aufmerksamkeit. Der „Global Listening Bar Atlas“ dokumentiert Räume auf der ganzen Welt, die genau für diese Art des Hörens geschaffen wurden. Beide Platten kommen der Stille besonders gut entgegen, die diese Räume schaffen sollen.
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