Ein neuer Sound, ein neuer Star, Band 1: Jimmy Smith – Blue Note, 1956
Jimmy Smiths Debüt bei Blue Note brachte nicht nur einen neuen Sound hervor. Es veränderte auch die Bedeutung, die einem Instrument beigemessen werden konnte.
Es gibt einen Raum in Hackensack, New Jersey, an den die meisten Menschen noch nie gedacht haben und auch nie denken werden. Ein umgebautes Haus an der Prospect Avenue. Niedrige Decken. Eine ganz besondere Akustik. Rudy Van Gelder arbeitete dort jahrelang, und was er verstanden hatte – was er besaß, was andere Toningenieure nicht hatten –, war, dass Stille nicht die Abwesenheit von Klang ist. Sie ist das, was dem Klang seine Form verleiht.
Jimmy Smith kam 1956 in dieses Studio und nahm dort das auf, was später als „Blue Note 1514“ bekannt werden sollte. Er war neunundzwanzig Jahre alt. Er spielte die Hammond B-3 seit weniger als zwei Jahren.
Zwei Jahre.
Die Aufnahme, die aus dieser Session hervorging, kam nicht unbemerkt. Sie kam so, wie die Orgel selbst kommt – nicht als einzelnes Ereignis, sondern als anhaltender Druck, als Veränderung der Atmosphäre im Raum. Als man es bemerkte, war sie bereits in einem angekommen.
Die Hammond B-3 gab es bereits seit 1954. Davor waren ihre Vorgängermodelle zwanzig Jahre lang in Kirchen, Radiostudios und Kaufhäusern im Einsatz – als Hintergrundmusik, als institutioneller Klang, als Musik von Orten, an denen man eher vorbeikam, als dass man sie sich bewusst aussuchte. Es war kein Instrument, dem die Menschen zuhörten. Es war ein Instrument, das die Menschen gar nicht wahrnahmen.
Smith entdeckte darin etwas, das sonst niemand bemerkt hatte.
Die Orgel verhallt nicht. Ein Klavierton erklingt, entfaltet sich und beginnt zu verhallt, noch bevor man ihn ganz gehört hat. Die Orgel hält den Klang. Sie hält die Luft eines Raumes auf einer bestimmten Tonhöhe und hält sie dort so lange, wie es der Spieler bestimmt. In den falschen Händen wirkt das erdrückend. In Smiths Händen glich es eher Architektur. Er schuf Räume innerhalb von Räumen. Er schuf Räume, die sich bewohnt anfühlten.
Was man auf „A New Sound, A New Star“ hört, ist ein Mann, der die Möglichkeiten seines Instruments auslotet und sich entschieden hat, dabei keine Zurückhaltung zu üben. Das Blues-Feeling ist unmittelbar und körperlich spürbar. Die Läufe, die er mit der rechten Hand über den Basspedalen spielt – Smith spielte seinen eigenen Bass, wobei Füße und Hände unabhängig voneinander agierten, eine ganze Band, komprimiert in einem einzigen Körper –, haben eine Lockerheit, die nicht nach Anstrengung klingt. Es klingt, als würde er laut nachdenken.
Das ist die Illusion, die große Musiker erzeugen. Die Arbeit tritt in den Hintergrund. Was bleibt, ist nur das Gefühl, dass sich jemand in einer schwierigen Situation vollkommen wohlfühlt.
Van Gelder verdient für seine technische Arbeit an dieser Platte besondere Anerkennung.
Er platzierte die Mikrofone so, dass nicht nur die Orgel, sondern auch der Raum um sie herum eingefangen wurde. Der leichte Hall, den man hört, ist nicht nachträglich hinzugefügt – es ist der Klang dieser Decke in Hackensack, dieser ganz bestimmten Wände, der spezifischen Abmessungen des Raums, in dem Smith spielte. Wenn man die Aufnahme auf einer guten Anlage in einem ruhigen Raum hört, hört man nicht nur eine Aufnahme. Man befindet sich inmitten einer Geometrie, die es nicht mehr gibt.
Das ist es, was High-Fidelity-Wiedergabe im besten Sinne bedeutet. Nicht Genauigkeit um ihrer selbst willen. Die Wiederherstellung eines Ortes und eines Augenblicks, die sonst verloren wären. Es ist dieselbe Qualität, die man in den großartigen Clubs findet – im JBS in Shibuya, wo zehntausend Schallplatten die Wände säumen und die Röhrenverstärker bernsteinfarben leuchten, oder in der Bar Martha in Ebisu, wo die Anlage genau darauf ausgelegt ist, eine Blue-Note-Pressung so wiederzugeben, wie Van Gelder es beabsichtigt hatte. Diese Clubs existieren, weil Schallplatten wie diese die Menschen davon überzeugt haben, dass sich der Aufwand lohnt.
Das Trio hier – Smith an der Orgel, Thornel Schwartz an der Gitarre, Bay Perry am Schlagzeug – fand schnell seinen Rhythmus. Schwartz hält sich im Mix zurück, begleitet nur leicht und lässt so den Raum um Smiths Melodielinien frei. Perry hält den Takt, ohne ihn zu überlagern. Die Disziplin ist bemerkenswert. Alle waren sich bewusst, dass es Smiths Geschichte war, die hier erzählt wurde, und dass das Beste, was sie tun konnten, darin bestand, sich zurückzuhalten und gleichzeitig voll und ganz präsent zu sein.
Diese Ausgewogenheit – präsent, ohne jedoch aufdringlich zu wirken – ist eine der größten Herausforderungen in der Musik. Sie ist auch eine der größten Herausforderungen beim Zuhören. Wir bringen so viel in eine Platte ein: unsere Stimmungen, unsere Assoziationen, das Gespräch, das wir vor einer Stunde geführt haben, das, worüber wir lieber nicht nachdenken wollen. Die Musik muss sich ihren Weg durch all das bahnen und uns trotzdem erreichen.
Smith berührt einen. Selbst jetzt, fast siebzig Jahre später, hat die Platte nichts von ihrer Wucht verloren. Legt man sie in einem Raum mit einer ordentlichen Anlage auf – oder liest man nach, was Tokios Hörbars schon immer darüber wussten, wie ein solcher Raum auf Menschen wirkt –, dann geschieht etwas mit der Atmosphäre. Die Menschen im Raum verstummen auf eine andere Art und Weise, als sie zuvor still waren.
Das ist nicht nichts. Das ist fast alles.
Auf dem Umschlag ist ein Foto, zu dem ich immer wieder zurückkehre.
Smith beugt sich nach vorne in den Bildausschnitt hinein, die Hände strecken sich nach etwas unterhalb des Bildrandes aus. Sein Gesichtsausdruck – nicht ganz ein Lächeln. Eher wie der eines Mannes, der weiß, was gleich passieren wird, und einem eine letzte Sekunde Zeit gibt, sich darauf vorzubereiten.
Ein neuer Sound. Ein neuer Star.
Das haben sie 1956 auf die Plattenhülle gedruckt, und sie hatten Recht, aber sie haben damit auch nur die Oberfläche beschrieben. Das Tiefere – das, was diese Platte eine Stunde Ihrer Zeit wert macht, ganz gleich, ob mit Kopfhörern oder Lautsprechern, mit geschlossenen oder offenen Augen, je nachdem, was der Raum zulässt – ist die Wirkung, die sie auf Ihr Gefühl dafür hat, wo Sie sich gerade befinden.
Wenn „Blue Note 1514“ Ihr Einstieg in diese Welt ist, führt der Weg von hier aus über Miles Davis’ „Kind of Blue“ – eine weitere Aufnahme aus den 1950er Jahren, die die Atmosphäre eines Raumes grundlegend veränderte – und über Donald Byrds „Free Form“, das zeigt, wohin die Musiker von Blue Note den modalen Jazz führten, nachdem Smith die Grenzen dessen erweitert hatte, was das Label für möglich hielt.
Musik versetzt einen im besten Fall an einen anderen Ort. Nicht an einen imaginären Ort, sondern an einen Ort, der realer ist als der, an dem man sich befand, bevor man auf „Play“ gedrückt hat.
Blue Note 1514 wird Sie in eine andere Welt entführen.
Gib dem Ganzen die Zeit, die es braucht.
Häufig gestellte Fragen
Was unterscheidet Jimmy Smiths Orgelspiel von dem anderer Organisten jener Zeit? Smith war der Erste, der die Hammond B-3 im wahrsten Sinne des Wortes als Jazzinstrument einsetzte – er improvisierte mit derselben Leichtigkeit und Souveränität, wie sie die Bläser im Bebop an den Tag legten, und spielte gleichzeitig mit den Füßen Basslinien. Vor Smith war die Orgel größtenteils nur Hintergrundmusik. Nach ihm wurde sie zu einer Solostimme.
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