De La Soul – 3 Feet High and Rising (1989)
Von Rafi Mercer
Als ich „3 Feet High and Rising“ zum ersten Mal in den Händen hielt, wirkte schon das Cover selbst wie ein Manifest. Psychedelische Kritzeleien, leuchtende Farben, eine Verspieltheit, die sich deutlich von der härteren, graueren Ästhetik des Hip-Hop der späten 80er Jahre abhob. Damals wusste ich noch nicht, wie selten dieses Exemplar einmal werden würde oder wie oft Anwälte versuchen würden, es aus dem Verkehr zu ziehen. Ich wusste nur, dass sich die Platte wie eine sich öffnende Tür anfühlte. Und 1989 waren Türen wichtig.
Der Hip-Hop spaltete sich damals bereits auf: Public Enemy errichteten Mauern aus Lärm und Wut, N.W.A. berichteten mit trotziger Wut aus den Straßen, Eric B. & Rakim verfeinerten den Minimalismus zu purem Rhythmus. De La Soul, drei Jungs aus Long Island unter der Fittiche des Produzenten Prince Paul, schlugen einen anderen Weg ein. Sie schufen eine Klangcollage, die so dicht und schelmisch war, dass sie sich weniger wie eine Platte anfühlte, sondern eher wie ein Wohnzimmer voller Ideen, das vor geliehenen Stimmen, TV-Schnipseln, Bruchstücken aus Französischunterricht und von überall her gestohlenen Riffs nur so überquoll.
Sampling gab es zwar schon vorher, aber „3 Feet High and Rising“ machte es zu einer Kunstform. Hört euch „The Magic Number“ an. Der Hauptloop stammt aus Bob Doroughs „Three Is a Magic Number“, einem pädagogischen Kinderlied aus der Serie „Schoolhouse Rock! “. Darunter pulsiert das Schlagzeug mit der DNA von James Brown, dem Rückgrat so vieler Hip-Hop-Songs. Und doch wirkt es in den Händen von De La Soul frisch, fast schon anarchisch – Hip-Hop als Karneval à la Sesamstraße, Lernen durch Groove.
Dann gibt es noch „Eye Know“, das auf einem raffinierten, sich wiederholenden Gitarrenriff aus Steely Dans „Peg“ und einem Gesangs-Hook basiert, der aus Otis Reddings „(Sittin’ On) The Dock of the Bay“ entlehnt ist. Man hört, wie raffinierter Pop und tiefer Soul auf Tuchfühlung gehen, und plötzlich muss man lächeln, weil der Track gleichzeitig ehrfürchtig und respektlos wirkt. Die Bläser, das Klatschen, die ungezwungene Wärme des Ganzen – das ist Hip-Hop wie ein sonniger Tag, eine Auszeit von der Aggressivität, die das Genre oft geprägt hat.
Und „Say No Go“. Auf dem Papier sollte es eigentlich nicht funktionieren: Die Bassline aus „I Can’t Go for That (No Can Do) “ von Hall & Oates unterlegt mit einem Anti-Drogen-Text. Aber es funktioniert, und zwar brillant. Der Track swingt und vermittelt gleichzeitig eine Warnung – ein Beweis dafür, dass Humor und Leichtigkeit keineswegs einen Mangel an Ernsthaftigkeit bedeuteten. De La Soul konnten nahtlos von Cartoon-Sketchen zu pointierten gesellschaftlichen Kommentaren wechseln, ohne den Ton zu ändern – denn der Groove hielt alles zusammen.
Auch Jazz ist dabei, wenn auch oft nur indirekt. In „Cool Breeze on the Rocks“, einem kurzen Zwischenspiel, fügt Prince Paul Dutzende von Samples zusammen – von Funk-Riffs bis hin zu Bläser-Einlagen – und schafft so etwas, das eher an eine Bebop-Collage erinnert als an einen geradlinigen Rhythmus. Und in den Klangtexturen ist der Einfluss von Herbie Hancock und Donald Byrd zu hören – nicht immer explizit gesampelt, aber prägend für die Klangwelt. Hip-Hop-Produzenten wie De La und A Tribe Called Quest betrachteten Jazz nicht als etwas, das man studieren musste, sondern als eine Ressource, mit der man spielen konnte, als eine Klangpalette, die die Welt erweitern konnte.
Natürlich war genau das, was das Album revolutionär machte, gleichzeitig auch der Grund für einen rechtlichen Albtraum. Die Gesetze zum Sampling waren noch nicht erprobt, und in den 1990er Jahren begannen die Gerichtsverfahren. De La Soul konnten das Album jahrzehntelang nicht neu auflegen. Die Platte wurde zu einem Phantom – man flüsterte darüber, es gab Raubkopien, sie wurde von Hand zu Hand weitergereicht und nur von denen in Erinnerung behalten, die dabei gewesen waren. Mein eigenes Exemplar, das ich 1989 neu gekauft hatte, wurde zu einer Art Artefakt. Jedes Mal, wenn ich die Nadel auflege, werde ich nicht nur an die Musik erinnert, sondern auch an eine Ära, in der die Kreativität schneller war als die Regulierung.
Wenn man sich „3 Feet High and Rising“ heute anhört, beeindruckt es durch seine Bandbreite. „Me Myself and I“ mag zwar der Radiohit sein – ein Selbstporträt, durchzogen von George Clintons Parliament-Funkadelic-Funk –, doch die weniger bekannten Stücke offenbaren den wahren Anspruch des Albums. „Potholes in My Lawn“ verwandelt Paranoia in Poesie, wobei sich die sich wiederholenden Gitarrenriffs um Texte über gestohlene Ideen winden. „Tread Water“ zeigt sprechende Tiere, die Lebensratschläge geben – absurd, aber seltsam ergreifend. Selbst die Sketche – jene spielerischen Unterbrechungen, die viele spätere Künstler nachahmen sollten – wirken unverzichtbar, eher als Teil der Gesamtkomposition denn als Ablenkung.
In einer Listening-Bar ist diese Platte ein Test für Offenheit. Legt sie spät am Abend auf und beobachtet, wie der Raum reagiert. Manche Gäste lächeln anerkennend, andere beugen sich vor, um die Samples zu identifizieren, wieder andere wiegen sich einfach im Groove. Es ist ein Album, das die Grenzen zwischen Hintergrund und Vordergrund verschwimmen lässt und durch seine schiere Kreativität die Aufmerksamkeit auf sich zieht. Und klanglich belohnt es gute Anlagen: Der Bass ist warm, aber präzise, die Sample-Ebenen öffnen sich wie Schubladen, die Stimmen sitzen in verschiedenen Ecken des Stereofeldes. Über ein fein abgestimmtes Paar Beolab 50 hört man die Collage nicht nur – man spaziert regelrecht hindurch.
Die Geschichte von „3 Feet High and Rising“ ist zugleich die Geschichte der Entwicklung des Hip-Hop. Das Album bewies, dass das Genre verspielt und vielseitig sein kann und keine Scheu vor Melodien oder Humor hat. Es erweiterte das Publikum, ohne dabei die künstlerische Qualität zu verwässern. Und es zeigte, wie Sampling ein Mittel sein kann, Geschichte zu erzählen und scheinbar unzusammenhängende Vergangenheitsepochen zu etwas zu verbinden, das nach Gegenwart klingt.
Warum hat es die Zeit überdauert? Weil es mutig war. Weil es großzügig war. Weil es die Plattensammlung in ein Instrument verwandelte und bewies, dass es beim Hip-Hop genauso sehr ums Zuhören wie ums Reden ging. Und weil es – wie alle großartigen Alben – eine Welt schuf, in der man 65 Minuten lang leben konnte.
Jedes Mal, wenn ich es mir wieder anhöre, entdecke ich etwas Neues – eine Stimme im Hintergrund, ein Gitarrenriff, das sich in den Mix eingeschlichen hat, einen Moment des Lachens, der mir zuvor entgangen war. Das ist das Kennzeichen eines Albums, das nie an Reiz verliert. Und für jeden, der die Kunst des Zuhörens liebt, ist es unverzichtbar.
Rafi Mercer schreibt über Orte, an denen Musik eine wichtige Rolle spielt. Wenn Sie weitere Beiträge aus „Tracks & Tales“ lesen möchten, abonnieren Sie den Newsletter hier oder klicken Sie hier, um mehr zu erfahren.
