Ornette Coleman – The Shape of Jazz to Come (1959)
Von Rafi Mercer
Der erste Klang, den man hört, ist nicht höflich. Er ist nicht geschliffen, nicht abgerundet, nicht auf Zustimmung ausgelegt. Es ist Ornette Colemans Altsaxophon, dünn und durchdringend, eine Stimme, die sich eher wie Sprache als wie Gesang anhört, zitternd und eindringlich, belastet von Trauer und Trotz. „Lonely Woman“ beginnt, und plötzlich hört man keine konventionelle Jazzplatte mehr, sondern eine Erklärung, eine Art Manifest, das in die Luft geschrieben ist. Es gibt kein Klavier, das unter der Melodie Akkorde anschlägt. Stattdessen bewegt sich Charlie Hadens Bass mit düsterer Schwere, Billy Higgins’ Becken schimmern und wogen, und Don Cherrys Taschentrompete heult in mitfühlendem Kontrapunkt. Die Wirkung ist verblüffend: eine Klage, die vorwärtsstürmt, unruhig, ungezügelt.
In diesem Moment offenbart sich „The Shape of Jazz to Come“ als Wendepunkt, als ein Album, das sich weigert, nur Hintergrundmusik zu sein. Es verlangt nach Aufmerksamkeit. Es verunsichert, verwirrt, aber es zieht auch in seinen Bann. In der langen Galerie des Jahres 1959, das uns „Kind of Blue“, „Mingus Ah Um“ und „Giant Steps“ bescherte, nimmt Ornettes Album eine etwas eigenartige Stellung ein. Es ist weniger ausgefeilt, weniger leicht zugänglich, und doch vielleicht das radikalste. Während Davis und Coltrane die Sprache des Jazz erweiterten, schlug Ornette vor, dass die Sprache selbst aufgebrochen, ohne Grammatik gesprochen und in Echtzeit improvisiert werden könne.
Coleman war in jeder Hinsicht ein Außenseiter. Aufgewachsen in Fort Worth und weitgehend Autodidakt, musste er die Verachtung von Musikern ertragen, die seinen Klang als falsch und seine Phrasierung als ungeschickt bezeichneten. Er trug ein Saxophon aus Kunststoff bei sich, während andere glänzende Messinginstrumente spielten – nicht als Gag, sondern weil es das Einzige war, was er sich leisten konnte. In Los Angeles schlug er sich mehr schlecht als recht durch, spielte in Spelunken und überlebte allein dank seiner Hartnäckigkeit. Doch 1959 überzeugte er Atlantic Records, ihm eine Chance zu geben, und was sie im Studio einfingen, war nichts Geringeres als bahnbrechend.
Der Titel selbst, „The Shape of Jazz to Come“, ist zugleich Prophezeiung und Provokation. Er suggeriert, dass diese Musik kein Randphänomen und keine exzentrische Ablenkung ist, sondern eine Vision der Zukunft. Es war eine Behauptung, die seine Zeitgenossen verunsicherte. Für viele klang es nach Chaos. Miles Davis wies sie rundweg zurück. Roy Eldridge nannte sie „Quatsch“. Das Publikum verließ den Saal. Und doch erkannten andere – John Lewis vom Modern Jazz Quartet, Leonard Bernstein und schließlich Coltrane selbst – etwas Tiefgründiges darin. Sie hörten Freiheit, Ehrlichkeit, das Abstreifen aller Künstlichkeit.
Hört man sich „Lonely Woman“ auf Vinyl an, kommt die Wirkung noch deutlicher zur Geltung. Die Unisono-Linie der Bläser wirkt rau und menschlich, nicht maschinell perfekt, und genau diese Unvollkommenheit macht ihre Wahrheit aus. Hadens Bass ist dunkel, fast traurig, und bildet den Anker für eine Musik, die sonst ungebunden zu schweben scheint. Higgins’ Schlagzeugspiel ist unruhig, aber niemals aufdringlich; die Becken flüstern wie Wellen. Was dabei entsteht, ist weniger ein Lied als vielmehr eine Stimmung, ein Seinszustand: Trauer, die keinen Frieden findet, Trauer, die sich bewegen muss.
Der folgende Titel, „Eventually“, sprüht vor Energie, sein Thema schreitet mit strahlender Entschlossenheit voran. Hier schießt Colemans Altsaxophon unvorhersehbar hin und her, mit Linien, die traditionelle harmonische Orientierungspunkte ignorieren und stattdessen dem melodischen Instinkt folgen. Don Cherry antwortet mit seiner eigenen frechen, verspielten Stimme, mal kollidierend, mal nachhallend. Es ist nicht geordnet, aber es ist lebendig. Als Nächstes folgt „Peace“, und der Titel ist kein Zufall. Die Bläser singen ein Thema voller Zärtlichkeit, und obwohl die Improvisationen weiterhin umherwandern, verlieren sie nie ihre Lyrik. Es fühlt sich an wie eine Hymne – zerbrechlich, suchend und zutiefst aufrichtig.
„Focus on Sanity“ bringt Colemans Philosophie auf den Punkt. Das Thema springt kühn hervor und löst sich dann in eine Improvisation auf, in der jedes Instrument gleichberechtigt zu Wort kommt. Hadens Bass „läuft“ nicht einfach nur, er führt einen Dialog. Higgins ist kein Taktgeber, sondern ein Mitgestalter. Die Bläser schlängeln sich ein und aus, mal im Einklang, mal getrennt. Der Effekt gleicht einem lebenden Organismus, der sich ständig verändert und stets reaktionsfähig ist. „Chronology“ beschließt das Album mit einer leichteren, fast frechen Note; sein schwungvolles Thema suggeriert, dass Freiheit nicht nur feierlich, sondern auch fröhlich sein kann.
Was heute, mehr als sechzig Jahre später, auffällt, ist, wie stimmig das Ganze klingt. Die Vorwürfe des Chaos sind nicht mehr haltbar. Stattdessen hört man die außergewöhnliche Harmonie des Quartetts. Coleman und Cherry bewegen sich wie zwei Seiten eines einzigen Gedankens, die eine Stimme durchdringend, die andere abgerundet. Haden hört mit seltener Sensibilität zu und wählt Töne, die Halt geben, ohne jedoch zu diktieren. Higgins treibt die Musik mit einem lockeren, offenen und treibenden Swing voran. Weit entfernt von Unordnung ist dies ein tiefgründiges Gespräch, das vor Intensität und Empathie nur so sprüht.
Coleman nannte sein Konzept „Harmolodics“ – eine Demokratie aus Melodie, Harmonie und Rhythmus, in der kein einzelnes Element dominiert. Der Begriff selbst ist schwer zu fassen und nie vollständig definiert, doch auf dieser Platte wird die Praxis deutlich. Die Musik atmet als Ganzes. Es gibt keine Hierarchie, keine Akkordwechsel, die Gehorsam verlangen. Stattdessen herrscht Vertrauen: das Vertrauen darauf, dass jeder Musiker sich äußern und dennoch gehört werden kann, dass die Musik auch ohne Vorlage Sinn ergibt.
Für manche Ohren wirkt diese Offenheit nach wie vor beunruhigend. Beim Jazz ging es zwar schon immer um Improvisation, doch stets innerhalb festgelegter Rahmenbedingungen. Standards, Bluesformen und Akkordfolgen bildeten die gemeinsame Sprache. Coleman legte nahe, dass diese Sprache jedes Mal neu gestaltet werden könne. Das war keine Zerstörung, sondern Befreiung. Und vielleicht ist das der Grund, warum „The Shape of Jazz to Come“ bis heute nichts von seiner Kraft verloren hat. Es ist kein ausgefeiltes Produkt, sondern ein roher Gedanke: Was wäre, wenn Musik frei sein könnte?
Es heute in einer Hörbar zu hören, ist ein eindringliches Erlebnis. Die Platte bleibt nicht höflich im Hintergrund, sondern prägt die Atmosphäre neu. „Lonely Woman“ hüllt den Raum in seine traurige Schwere. Gespräche verstummen, die Aufmerksamkeit richtet sich nach vorne. Manche Zuhörer sind wie gebannt, andere verunsichert. Diese gespaltene Reaktion ist Teil des Lebens dieser Musik. Sie provoziert, sie fordert etwas von einem. In einer Welt, die von Klängen durchdrungen ist, die darauf ausgelegt sind, zu beruhigen, besteht Colemans Platte auf Ehrlichkeit – so unbequem diese auch sein mag.
Und doch liegt hier Schönheit, unverkennbar. Colemans Klang, der zwar oft als „nasal“ oder „durchdringend“ beschrieben wird, strahlt eine Intimität aus, die ausgefeilte Saxophonisten selten erreichen. Er wirkt ungeschönt, menschlich, wie eine Stimme, die im Hals stockt. Don Cherrys Trompete mit ihrer rauen Helligkeit fügt eine weitere Nuance der Verletzlichkeit hinzu. Zusammen ist ihr Klang eher einem Volkslied als der hohen Kunst ähnlich – direkt, unvollkommen, zutiefst ausdrucksstark.
Auch das Erbe ist unausweichlich. Diese Platte ebnete den Weg für den Free Jazz, für Coltranes spätere Experimente, für Albert Aylers klagende Töne, für Cecil Taylors Abstraktionen. Sie öffnete Türen, die sich nicht mehr schließen ließen. Selbst diejenigen, die sie ablehnten, konnten sie nicht ignorieren. Sie erweiterte den Horizont dessen, was Jazz sein konnte – nicht, indem sie ein perfektes Modell bot, sondern indem sie darauf bestand, dass Unvollkommenheit, Experimentierfreude und Risiko legitim waren. Sie machte den Jazz weniger zu einer Frage der Korrektheit, sondern vielmehr zu einer Frage des Mutes.
Auf Vinyl ist die Platte ein haptisches Erlebnis. Die Atlantic-Pressung hat eine Wärme, die einen in ihren Bann zieht, eine Körperlichkeit, die Streaming nicht nachbilden kann. Die Bläser treten deutlich hervor, der Bass brummt mit Fülle, das Schlagzeug schimmert mit Raumklang. Die Unvollkommenheiten – Bandrauschen, Mikrofonübersprechen – verstärken ihre Präsenz nur noch. Sie wirkt lebendig, eindringlich, aktuell.
Coleman selbst sollte noch weiter gehen: „Free Jazz“ im Jahr 1960, ein Doppelquartett, das gleichzeitig improvisierte, dann symphonische Werke, elektrische Bands, harmolodischer Funk. Doch „The Shape of Jazz to Come“ bleibt sein konzentriertestes Statement, der Moment, in dem sich die Tür zum ersten Mal öffnete. Es klingt immer noch radikal – nicht wegen der Lautstärke oder Dichte, sondern wegen seiner Ehrlichkeit. Es wagt es, genau so zu klingen, wie es ist – nicht mehr und nicht weniger.
Aufmerksam zuzuhören bedeutet, dieser Einladung zu folgen: Erwartungen loszulassen, ohne das Sicherheitsnetz der Akkorde zu hören und der Melodie zu folgen, wohin sie auch führt. Es erinnert daran, dass Zuhören kein passiver, sondern ein aktiver Vorgang ist – ein Akt des Vertrauens. Und in diesem Sinne war die Gestalt des zukünftigen Jazz schon immer die Gestalt des Zuhörens selbst.
Rafi Mercer schreibt über Orte, an denen Musik eine wichtige Rolle spielt. Für weitere Geschichten aus „Tracks & Tales“, abonnieren, oder hier klicken, um mehr zu lesen.
