„The Bridge“ – Donald Byrd, die Geburt des Hip-Hop und was London als Erstes zu hören bekam
Wie ein Trompeter, der 1973 von Jazzkritikern abgetan wurde, zum Grundstein für zwei Musikgenerationen auf zwei Kontinenten wurde.
Von Rafi Mercer
Es gibt eine Basslinie, die alles verändert hat.
Nicht lautstark. Nicht von einem Moment auf den anderen. Sondern nach und nach, über zwei Jahrzehnte und zwei Kontinente hinweg, fand eine Rille, die im April 1972 in einem Hollywood-Studio auf Vinyl gepresst worden war, ihren Weg in die Adern einer Kultur, die noch keinen Namen dafür hatte, was aus ihr gerade wurde.
Donald Byrd hatte nicht vor, eine Brücke zu schlagen. Er folgte der Musik – wie er es immer getan hatte – vom Hard Bop über den Funk hin zu etwas, das sich zwischen beiden Stilen bewegte, und zwar auf eine Weise, die Jazzkritiker verunsicherte und die Tanzflächen begeisterte. Als 1973 das Album „Black Byrd“ erschien, wurde es von den Leuten, die es eigentlich besser wissen sollten, sofort abgetan. Eine Zwei-Sterne-Rezension im „DownBeat“. Thad Jones bezeichnete das Album als Ausverkauf. Das Jazz-Establishment betrachtete Byrds Hinwendung zum Groove als eine Art Verrat – das Heilige wurde zugunsten des Kommerziellen aufgegeben.
Was sie übersehen hatten, war, dass er nichts aufgab. Er baute es vielmehr aus.
Die Mizell-Brüder – Larry und Fonce, die Byrd an der Howard University kennengelernt hatte, wo er unterrichtete – brachten ein Produktionsverständnis mit, das wirklich neu war. Larry hatte am Apollo-Mondmodul mitgearbeitet. Fonce hatte bei Motown die frühesten Hits der Jackson 5 mitgeschrieben. Zusammen verstanden sie sowohl die Architektur des Klangs als auch die Geometrie des Rhythmus auf eine Weise, wie es die meisten Jazzproduzenten nicht taten. „Black Byrd“ war raffiniert, ja. Doch hinter dem Glanz war der Jazz nach wie vor voll und ganz präsent – in Byrds Trompetenlinien, im Raum zwischen den Akzenten, in der Zurückhaltung, die alles zusammenhielt, ohne dabei starr zu wirken.
Es wurde zum meistverkauften Album in der Geschichte von Blue Note. Und dann wurde es zu etwas ganz anderem.
Auf der anderen Seite des Atlantiks, in London, fand eine ganz andere Art des Zuhörens statt.
Mitte der 1980er Jahre betrieb eine Generation von DJs – allen voran Gilles Peterson, der bei einem Piratensender arbeitete und sonntagnachmittags im Dingwalls in Camden auflegte – etwas, das fast schon archäologisch anmutete. Er durchforstete die Blue-Note-Kataloge, stöberte in obskuren Funk-Jazz-Singles und suchte nach Platten, die der Mainstream längst hinter sich gelassen hatte. Peterson war nicht auf der Suche nach Nostalgie. Er suchte nach Groove. Nach Platten, die gleichzeitig die Tanzfläche fesseln und die Aufmerksamkeit des Zuhörers auf sich ziehen konnten – genau jene Qualität, die Byrds „Places and Spaces“ und „Stepping Into Tomorrow“ so auf unaufdringliche Weise außergewöhnlich gemacht hatte.
1987 prägten Peterson und der Produzent Eddie Piller den Begriff, der das, was sie taten, benennen sollte: Acid Jazz. Das war nicht geplant – eigentlich nur ein Scherz, der live an den Plattentellern im Dingwalls entstand, als Peterson eine Rare-Groove-7-Zoll-Single so lange verlangsamte, bis sie sich verzog. Chris Bangs griff zum Mikrofon und sagte: Wenn das Acid House war, dann ist das hier Acid Jazz. Und das war’s. Eine Bewegung hatte einen Namen.
Was folgte, war eine der kreativ fruchtbarsten Phasen der britischen Musikszene. Das Label „Acid Jazz Records“ und später Petersons Imprint „Talkin’ Loud“ – dessen Name bewusst von James Brown und Bobby Byrd abgeleitet war – wurden zur Heimat für eine Generation britischer Musiker, die mit genau den Platten aufgewachsen waren, die Byrd in den frühen 1970er Jahren aufgenommen hatte. Incognito. Galliano. Brand New Heavies. Young Disciples. Jamiroquai. US3 – die ihre gesamte Ästhetik rund um den Blue-Note-Katalog aufbauten, direkt daraus sampelten, Rap hinzufügten, „Cantaloop“ veröffentlichten, das auf Herbie Hancocks „Cantaloupe Island“ basierte, und miterlebten, wie es zu einem unerwarteten weltweiten Hit wurde.
Das waren keine Coverversionen oder Hommagen. Es waren Dialoge. Musiker, die einen Faden aufgriffen, den Byrd und die Mizells zwanzig Jahre zuvor gelegt hatten, und ihn an einen neuen Ort weiterführten.
Zur gleichen Zeit taten Hip-Hop-Produzenten in New York dasselbe, nur aus einem anderen Blickwinkel.
Während die Londoner Acid-Jazz-Szene den Schwerpunkt auf Live-Instrumentierung legte – um das Gefühl jener Byrd-Platten mit echten Musikern nachzubilden –, griff die aufkommende Hip-Hop-Produktionswelt direkt auf die Platten selbst zurück. A Tribe Called Quest loopte Byrds „Think Twice“ zu etwas, das sich wie ein warmes Gespräch am späten Abend anfühlte. Nas verwendete Byrds „Eye View“ über einer Bassline, die die New Yorker Nacht literarisch anmuten ließ. The Pharcyde, Black Moon, Organized Konfusion, Pete Rock, J Dilla – ein Produzent nach dem anderen öffnete seine Plattenkisten und fand dort Byrd vor, der etwas bot, das durch Loops und Samples noch kraftvoller wurde: jene Kombination aus Wärme, Weite und rhythmischer Präzision, die die Mizells in jede Platte eingebaut hatten.
Das Jazz-Establishment hatte es als kommerziell bezeichnet. Hip-Hop-Produzenten hörten etwas anderes. Sie hörten Architektur. Sie hörten eine Trompete, die im negativen Raum schwebte. Sie hörten Grooves, die eher atmeten als hämmerten. Und sie verstanden instinktiv, was die Kritiker übersehen hatten – dass Byrds Alben aus den 1970er Jahren kein Rückzug aus dem Jazz waren. Sie waren Jazz, der sich weiterentwickelte, der das Unnötige ablegte und das Wesentliche bewahrte.
Byrd selbst schien zu verstehen, was vor sich ging. 1993 trat er in Gurus „Jazzmatazz“ auf – einem der ersten ernsthaften Versuche, die Beziehung zwischen Jazz und Hip-Hop zu dokumentieren –, wo er an der Seite von Rappern und Produzenten Trompete spielte, als hätte dieser Dialog schon immer stattgefunden. Denn in vielerlei Hinsicht war das auch so.
Was diese beiden Szenen – Londons Acid-Jazz-Underground und die goldene Ära des Hip-Hop – verbindet, sind nicht nur Donald Byrds Platten. Es ist ein gemeinsames Verständnis dafür, was diese Platten wirklich bewirkten.
Sie bewiesen, dass der Jazz seine eigene Reinheit überdauern konnte. Dass der Groove nicht der Feind der Tiefe war. Dass Musik, die dazu gedacht war, einen Raum zum Tanzen zu bringen, diesen Raum auch zum Nachdenken anregen konnte. Dass der Raum zwischen den Noten – was die Jazz-Kissa-Kultur schon immer verstanden hatte – genauso wichtig war wie das, was ihn ausfüllte.
Auch die Listening-Bars, die aus dieser Ära hervorgingen, hatten das verstanden. Die Räume, in denen Gilles Peterson später seine „Worldwide“-Sessions veranstaltete. Die Veranstaltungsorte in London, an denen Incognito und die Brand New Heavies vor vollbesetzten Sälen spielten, in denen die Menschen Musik als etwas betrachteten, dem man Aufmerksamkeit schenken sollte. Das „Brilliant Corners“ in Dalston – das genau in jenem kulturellen Umfeld liegt, aus dem der Acid Jazz hervorging – knüpft noch immer an diese Tradition an. Man hört es daran, wie die DJs zwischen den Platten wechseln, wie ein Jazz-Funk-Groove in etwas Zeitgenössisches übergeht, ohne den roten Faden zu verlieren.
Donald Byrd hat zu Lebzeiten nie die kritische Neubewertung erfahren, die er verdient hätte. Das Jazz-Establishment, das ihn 1973 abtat, reagierte nur zögerlich. Doch die Musiker, die seine Stücke samplten, die DJs, die seine Platten in ihren Plattenkisten durchstöberten, und die Produzenten, die ihre Karrieren auf der Wärme aufbauten, die er und die Mizells in jene Hollywood-Sessions einfließen ließen – sie alle hatten es von Anfang an verstanden.
Er baute die Brücke. Zwei Musikgenerationen überquerten sie.
Und irgendwo in einem Keller in Camden im Jahr 1987 verlangsamte ein DJ eine Schallplatte so lange, bis sie sich verzog – und eine ganze Bewegung fand ihren Namen.
Häufig gestellte Fragen
Warum war Donald Byrd für den Hip-Hop so wichtig? Seine Blue-Note-Aufnahmen aus den 1970er Jahren – insbesondere „Black Byrd“, „Stepping Into Tomorrow“ und „Places and Spaces“ – enthielten genau die Qualitäten, nach denen Hip-Hop-Produzenten suchten: warme Grooves, Raum im Mix, Trompetenlinien mit emotionaler Tiefe und rhythmische Präzision, die sich wunderbar loopen ließ. Künstler wie A Tribe Called Quest, Nas, J Dilla, Pete Rock und Public Enemy haben seine Werke gesampelt. Der „Free Form“-Essay auf „Tracks & Tales“ beleuchtet den frühen Byrd – die Hard-Bop-Jahre bei Blue Note, die den Grundstein für alles Legten, was danach kam.
Was war die britische Acid-Jazz-Bewegung? Eine in London entstandene Szene, die sich Mitte der 1980er Jahre um die DJs Gilles Peterson und Eddie Piller formierte, die nach obskuren Jazz-Funk-Platten stöberten, diese in Clubs auflegten und schließlich 1988 das Label Acid Jazz Records gründeten. Aus dieser Bewegung gingen Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, US3 und Dutzende andere hervor – alle lassen sich direkt auf den Blue-Note-Katalog und die Funk-Jazz-Platten zurückführen, die Byrd ein Jahrzehnt zuvor produziert hatte. Der Londoner Listening-Bar-Guide zeigt die Veranstaltungsorte auf, an denen diese Kultur noch immer lebendig ist.
Inwiefern hängt das mit der heutigen Listening-Bar-Kultur zusammen? Ganz direkt. Die Räume, die aus der Acid-Jazz-Szene hervorgingen – und die Überzeugung, dass ernsthafte Musik ernsthaftes Zuhören verdient –, sind dieselben Werte, auf denen die weltweite Listening-Bar-Bewegung aufgebaut wurde. Byrds Platten laufen nach wie vor regelmäßig in Listening-Bars von Tokio bis Dalston. Die Brücke, die er geschlagen hat, hat sich als tatsächlich sehr lang erwiesen.
Rafi Mercer schreibt über Orte, an denen Musik eine wichtige Rolle spielt. Wenn Sie weitere Beiträge aus „Tracks & Tales“ lesen möchten, abonnieren Sie den Newsletter oder klicken Sie hier, um mehr zu erfahren.
Jeden Monat trifft sich der „Listening Club“ weltweit. Hier kannst du mitmachen.
