Un nouveau son, une nouvelle star, vol. 1 — Jimmy Smith — Blue Note, 1956

Les débuts de Jimmy Smith chez Blue Note n'ont pas seulement fait découvrir un nouveau son. Ils ont redéfini ce qu'un instrument pouvait représenter.

Il existe à Hackensack, dans le New Jersey, une pièce à laquelle la plupart des gens n’ont jamais pensé et ne penseront sans doute jamais. Une maison réaménagée sur Prospect Avenue. Des plafonds bas. Une acoustique particulière. Rudy Van Gelder y a travaillé pendant des années, et ce qu’il avait compris — ce qu’il possédait et que les autres ingénieurs n’avaient pas —, c’est que le silence n’est pas l’absence de son. C’est ce qui donne sa forme au son.

Jimmy Smith est entré dans ce studio en 1956 et y a enregistré ce qui allait devenir le Blue Note 1514. Il avait vingt-neuf ans. Cela faisait moins de deux ans qu’il jouait de l’orgue Hammond B-3.

Deux ans.

L'album issu de cette session n'est pas passé inaperçu. Il s'est imposé à la manière même dont l'orgue s'impose : non pas comme un événement isolé, mais comme une pression constante, un changement dans l'atmosphère de la pièce. Au moment où on s'en rendait compte, il était déjà en nous.

Le Hammond B-3 existait depuis 1954. Avant cela, ses prédécesseurs avaient passé vingt ans dans les églises, les studios de radio, les grands magasins — musique d’ambiance, musique institutionnelle, la musique des lieux que l’on traversait plutôt que ceux que l’on choisissait. Ce n’était pas un instrument que l’on écoutait. C’était un instrument que l’on ne remarquait pas.

Smith y a remarqué quelque chose que personne d'autre n'avait repéré.

L'orgue ne s'éteint pas. Une note de piano résonne, s'épanouit, puis commence à s'éteindre avant même que l'on ait fini de l'entendre. L'orgue, lui, persiste. Il maintient l'air d'une pièce à une hauteur particulière et le conserve ainsi aussi longtemps que l'interprète le décide. Entre de mauvaises mains, cela peut être étouffant. Entre celles de Smith, cela s'apparentait davantage à de l'architecture. Il construisait des pièces à l'intérieur d'autres pièces. Il créait des espaces qui donnaient l'impression d'être habités.

Ce que l’on entend sur *A New Sound, A New Star*, c’est un homme qui a exploré toutes les possibilités de son instrument et qui a décidé de ne pas faire preuve de retenue. L’ambiance blues est immédiate et physique. Les lignes qu’il trace de la main droite par-dessus les pédales de basse — Smith jouait lui-même de la basse, les pieds et les mains en toute indépendance, tel un groupe entier condensé en un seul corps — possèdent une aisance qui ne donne pas l’impression d’un effort. On dirait qu’il pense à voix haute.

C'est l'illusion que créent les grands musiciens. Le travail disparaît. Il ne reste plus que l'impression de voir quelqu'un parfaitement à l'aise face à une tâche difficile.

Le travail d'ingénierie sonore de Van Gelder sur cet album mérite qu'on s'y attarde un instant.

Il a placé les microphones de manière à capter non seulement l’orgue, mais aussi l’espace qui l’entoure. La légère réverbération que l’on entend n’est pas ajoutée artificiellement : c’est le son du plafond de Hackensack, de ces murs précis, des dimensions spécifiques de l’espace dans lequel Smith jouait. Lorsque l’on écoute cet enregistrement sur un bon système audio, dans une pièce silencieuse, on n’entend pas simplement un enregistrement. On se retrouve plongé au cœur d’une géométrie qui n’existe plus.

C’est cela, la lecture haute fidélité à son apogée. Pas la précision pour la précision. La reconstitution d’un lieu et d’un instant qui, sans cela, auraient disparu. C’est la même qualité que l’on retrouve dans les grands clubs — au JBS à Shibuya, où dix mille disques tapissent les murs et où les amplis à lampes brillent d’une lueur ambrée, ou au Bar Martha à Ebisu, où le système audio est conçu précisément pour restituer un disque Blue Note exactement comme Van Gelder l’avait imaginé. Ces lieux existent parce que des disques comme celui-ci ont convaincu les gens que l’effort en valait la peine.

Ce trio — Smith à l’orgue, Thornel Schwartz à la guitare et Bay Perry à la batterie — a rapidement trouvé ses marques. Schwartz reste en retrait dans le mixage, accompagnant avec légèreté, laissant ainsi un espace pur autour des lignes mélodiques de Smith. Perry marque le tempo sans s’imposer. La discipline est remarquable. Chacun comprenait que l’histoire racontée était celle de Smith, et que la meilleure chose à faire était de rester en retrait tout en étant pleinement présent.

Cet équilibre — présent sans pour autant être envahissant — est l’une des choses les plus difficiles à atteindre en musique. C’est aussi l’une des choses les plus difficiles à percevoir à l’écoute. Nous apportons tellement de choses à un disque : nos humeurs, nos associations d’idées, la conversation que nous avons eue il y a une heure, ce à quoi nous essayons de ne pas penser. La musique doit se frayer un chemin à travers tout cela et parvenir malgré tout à nous toucher.

Smith vous touche au plus profond de vous-même. Même aujourd’hui, près de soixante-dix ans plus tard, ce disque n’a rien perdu de sa puissance. Écoutez-le dans une pièce équipée d’une chaîne de qualité — ou découvrez ce que les bars musicaux de Tokyo ont toujours compris à propos de l’effet que ce genre d’espace exerce sur les gens — et l’atmosphère s’en trouve transformée. Les personnes présentes dans la pièce se taisent, mais d’une manière différente de celle dont elles se taisaient auparavant.

Ce n'est pas rien. C'est presque tout.

Il y a une photo en couverture vers laquelle je reviens sans cesse.

Smith se penche en avant dans le cadre, les mains tendues vers quelque chose situé sous le bord de l'image. Son expression… ce n'est pas tout à fait un sourire. On dirait plutôt un homme qui sait ce qui va se passer et qui vous laisse une dernière seconde pour vous préparer.

Un nouveau son. Une nouvelle star.

C’est ce qu’ils ont inscrit sur la pochette en 1956, et ils avaient raison, mais ils n’en décrivaient en réalité que la surface. Ce qui est plus profond — ce qui fait que cet album mérite vraiment qu’on y consacre une heure de son temps, que ce soit au casque ou sur des enceintes, les yeux fermés ou ouverts, selon ce que permet la pièce —, c’est l’effet qu’il produit sur votre perception de l’espace qui vous entoure.

Si « Blue Note 1514 » est votre porte d’entrée dans cet univers, le chemin qui s’ouvre devant vous passe par « Kind of Blue » de Miles Davis — une autre session des années 1950 qui a révolutionné l’atmosphère que pouvait dégager une pièce — et par « Free Formde Donald Byrd, qui montre dans quelle direction les musiciens de Blue Note ont fait évoluer le jazz modal une fois que Smith eut repoussé les limites de ce que le label croyait possible.

La musique, lorsqu’elle est à son apogée, vous transporte. Pas vers un lieu imaginaire, mais vers un endroit plus réel que celui où vous vous trouviez avant d’appuyer sur « play ».

Le Blue Note 1514 vous fera voyager.

Accorde-lui le temps qu'il te demande.

Foire aux questions

En quoi le jeu d'orgue de Jimmy Smith se distingue-t-il de celui des autres organistes de l'époque ? Smith a été le premier à considérer le Hammond B-3 comme un instrument de jazz à part entière : il improvisait avec la fluidité et l'assurance que les cuivristes apportaient au bebop, tout en jouant simultanément des lignes de basse avec ses pieds. Avant Smith, l'orgue n'était guère qu'un simple élément d'accompagnement. Après lui, il est devenu une voix à part entière.

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Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous ou cliquez ici pour en savoir plus.

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