De La Soul – 3 Feet High and Rising (1989)
Par Rafi Mercer
La première fois que j’ai tenu *3 Feet High and Rising* entre mes mains, la pochette elle-même m’a semblé être un véritable manifeste. Des gribouillages psychédéliques, des couleurs vives, une touche d’espièglerie qui contrastait avec l’esthétique plus sombre et plus austère du hip-hop de la fin des années 80. Je ne savais pas à l’époque à quel point cet exemplaire allait devenir rare, ni à quel point les avocats allaient tenter de le faire disparaître de la circulation. Tout ce que je savais, c’est que ce disque me donnait l’impression qu’une porte s’ouvrait. Et en 1989, les portes avaient leur importance.
Le hip-hop était déjà en train de se fragmenter à l’époque : Public Enemy érigeait des murs de bruit et de colère, N.W.A. rendait compte de la vie dans les rues avec une fureur rebelle, tandis qu’Eric B. & Rakim affinaient le minimalisme jusqu’à en faire un pur rythme. De La Soul, trois jeunes de Long Island sous la houlette du producteur Prince Paul, ont choisi une autre voie. Ils ont créé un collage sonore si dense et espiègle qu’on avait moins l’impression d’écouter un disque que de se trouver dans un salon débordant d’idées, regorgeant de voix empruntées, d’extraits télévisés, de bribes de cours de français et de riffs pillés un peu partout.
Le sampling existait déjà auparavant, mais c’est l’album *3 Feet High and Rising* qui en a fait une forme d’art. Écoutez « The Magic Number ». La boucle principale est tirée de « Three Is a Magic Number » de Bob Dorough, une chanson éducative pour enfants de la série Schoolhouse Rock !. En arrière-plan, la batterie vibre au rythme de l’ADN de James Brown, véritable colonne vertébrale d’une grande partie du hip-hop. Et pourtant, entre les mains de De La Soul, le morceau semble frais, presque anarchique — le hip-hop comme une fête foraine à la Sesame Street, un apprentissage par le groove.
Puis il y a « Eye Know », construit autour d’un riff de guitare malicieux et répétitif tiré de « Peg » de Steely Dan et d’un refrain vocal emprunté à « (Sittin’ On) The Dock of the Bay » d’Otis Redding. On y entend la sophistication pop côtoyer la soul profonde, et soudain, on se surprend à sourire car le morceau dégage à la fois un sentiment de respect et d’irrévérence. Les cuivres, les claquements de mains, la chaleur décontractée de l’ensemble… C’est du hip-hop aussi ensoleillé qu’une belle journée, une pause face à l’agressivité qui a souvent caractérisé le genre.
Et « Say No Go ». Sur le papier, ça ne devrait pas marcher : la ligne de basse de « I Can’t Go for That (No Can Do) » de Hall & Oates accompagnant des paroles anti-drogue. Et pourtant, ça marche, et brillamment. Le morceau est entraînant tout en lançant un avertissement, preuve que l’humour et la légèreté n’étaient pas synonymes d’un manque de sérieux. De La Soul pouvait passer de sketches caricaturaux à des commentaires sociaux incisifs sans changer de ton — car c’est le groove qui faisait le lien entre tout cela.
Le jazz est lui aussi présent, bien que souvent de manière indirecte. Sur « Cool Breeze on the Rocks », un court interlude, Prince Paul assemble des dizaines d’échantillons, allant de riffs funk à des notes de cuivres, créant ainsi quelque chose qui s’apparente davantage à un collage bebop qu’à un rythme pur et simple. Et on perçoit l’influence d’Herbie Hancock et de Donald Byrd dans les textures — pas toujours samplées de manière explicite, mais qui façonnent la sensibilité musicale. Les producteurs de hip-hop comme De La Soul et A Tribe Called Quest ne considéraient pas le jazz comme une discipline à étudier, mais comme une ressource avec laquelle jouer, une palette de sonorités capable d’élargir l’horizon musical.
Bien sûr, ce qui faisait de cet album une œuvre révolutionnaire en faisait également un véritable cauchemar juridique. Les lois sur le sampling n’avaient pas encore fait leurs preuves, et dès les années 1990, les poursuites judiciaires ont commencé. De La Soul s’est retrouvé dans l’impossibilité de rééditer l’album pendant des décennies. Le disque est devenu un fantôme — on en parlait à voix basse, il était piraté, circulait de main en main, et seuls ceux qui avaient vécu cette époque s’en souvenaient. Mon propre exemplaire, acheté neuf en 1989, est devenu une sorte d’artefact. Chaque fois que j’y pose l’aiguille, cela me rappelle non seulement la musique, mais aussi une époque où la créativité allait plus vite que la réglementation.
À l’écoute aujourd’hui, *3 Feet High and Rising* surprend par son ampleur. *Me Myself and I* est peut-être le tube radiophonique, un autoportrait imprégné du funk de *Parliament-Funkadelic* de George Clinton, mais les titres moins connus révèlent la véritable ambition de l’album. *Potholes in My Lawn* transforme la paranoïa en poésie, ses guitares en boucle enveloppant des paroles sur les idées volées. « Tread Water » met en scène des animaux parlants qui donnent des conseils de vie, absurdes mais étrangement poignants. Même les sketchs — ces interruptions ludiques que de nombreux artistes ultérieurs imiteront — semblent essentiels, faisant partie intégrante de la texture plutôt que de constituer des distractions.
Dans un bar dédié à l’écoute, cet album est un test d’ouverture d’esprit. Mettez-le tard dans la soirée et observez la réaction de la salle. Certains clients sourient en reconnaissant les morceaux, d’autres se penchent en avant pour identifier les samples, d’autres encore se contentent de se balancer au rythme de la musique. C’est un album qui brouille les frontières entre arrière-plan et premier plan, captant l’attention par sa pure inventivité. Et sur le plan sonore, il met en valeur les bonnes installations : les graves sont chaleureux mais précis, les couches d’échantillons s’ouvrent comme des tiroirs, les voix se positionnent dans différents coins du champ stéréo. À travers une paire de Beolab 50 finement réglées, on ne se contente pas d’entendre le collage : on s’y promène.
L'histoire de *3 Feet High and Rising* est aussi celle de l'évolution du hip-hop. Cet album a démontré que ce genre pouvait être ludique, éclectique, sans craindre ni la mélodie ni l'humour. Il a élargi son public sans pour autant diluer la qualité artistique. Et il a montré comment le sampling pouvait être un moyen de raconter l'histoire, de relier des passés apparemment sans lien entre eux pour en faire quelque chose qui sonne comme le présent.
Pourquoi a-t-il traversé les époques ? Parce qu’il était audacieux. Parce qu’il était généreux. Parce qu’il a transformé la collection de disques en instrument et a prouvé que le hip-hop était autant une question d’écoute que d’expression. Et parce que, comme tous les grands albums, il a créé un univers dans lequel on pouvait vivre pendant 65 minutes.
À chaque fois que je le réécoute, j’y découvre quelque chose de nouveau : une voix en arrière-plan, un riff de guitare dissimulé dans le mixage, un éclat de rire qui m’avait échappé auparavant. C’est là la marque d’un album dont on ne se lasse jamais. Et pour tous ceux qui aiment l’art de l’écoute, c’est un incontournable.
Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous ici ou cliquez ici pour en savoir plus.
