Nightclubbing — Grace Jones (1981)
Un disque que tout le monde se souvient d'avoir regardé, mais dont presque personne ne se souvient d'avoir entendu parler
Par Rafi Mercer
Certains disques restent gravés dans la mémoire sous forme d'images.
Vous voyez de quoi je parle. La pochette fait si bien son travail qu’elle prend le pas sur la musique pendant quarante ans, et ceux qui pourraient décrire la pochette dans les moindres détails seraient incapables de vous dire ce que fait la basse sur la face B. L’image devient le souvenir. Le disque continue tranquillement son chemin sans vous.
C'est le cas le plus extrême que je connaisse.
« Nightclubbing » est sorti chez Island Records le 11 mai 1981, avec en couverture une peinture de Jean-Paul Goude : la coupe en brosse, la veste Armani aux épaules qui entrent dans la pièce avant tout le reste, la cigarette tenue à un angle qu’aucun être humain n’a réussi à imiter depuis. C’est l’une des plus belles pochettes d’album qui soient. C’est aussi le plus grand obstacle à l’écoute de l’album, car elle se charge de regarder à votre place et vous convainc ensuite que vous l’avez écouté.
Enlève cette photo.
Au fond, c'est un album de section rythmique.
L'album a été enregistré aux Compass Point Studios, sur une bande de terre à la périphérie de Nassau, entre la fin de l'année 1980 et le début de l'année 1981. Chris Blackwell l'a produit avec Alex Sadkin, et c'est la consigne donnée par Blackwell qui a déterminé tout le reste : « N'enregistrez pas un mannequin, enregistrez une musicienne. Intégrez-la dans un groupe. Laissez-les tous jouer ensemble, comme les groupes enregistraient autrefois, et laissez la salle décider du son final. »
Le groupe était composé de Sly Dunbar et Robbie Shakespeare, de Wally Badarou aux claviers, de Barry Reynolds et Mikey Chung aux guitares, ainsi que d’Uziah « Sticky » Thompson aux percussions. Les Compass Point All Stars. Une section rythmique jamaïcaine, un claviériste béninois né à Paris, et deux guitaristes qui exploraient les limites du possible.
Sly et Robbie ne jouent pas de rôles ici. Ils construisent des sols. On marche dessus.
C’est la première chose que l’on remarque dès que l’image s’efface : la basse a pris le dessus sur la voix. Presque aucun disque de pop ne le permet. Les graves ne sont pas en arrière-plan de la chanson, ils sont la chanson, et tout le reste — les motifs de guitare, les envolées de clavier, la femme au micro — s’organise autour d’eux comme des meubles autour d’une cheminée.
Le deuxième point concerne l'espace.
Une logique « dub » imprègne tout l'album. Ce qui a été retiré compte autant que ce qui a été conservé. Les vides sont laissés ouverts à dessein. Les sons arrivent en retard et s'en vont trop tôt. Badarou glisse une note cristalline et européenne au loin, et l'ambiance de tout le morceau change pendant quatre mesures, puis il la retire à nouveau.
Et Grace reste à l'écart de tout ça.
Parfois, je chante. Mais la plupart du temps, non.
Elle parle. Elle murmure. Elle raconte, comme quelqu’un qui décrirait une scène qu’elle observe à travers une vitre. C’est cette distance qui fait tout : plus elle se tient en retrait, plus la pièce semble s’agrandir. C’est tout le contraire de ce qui se passe habituellement dans les albums. La plupart des chanteuses tirent l’arrangement vers elles. Elle, au contraire, le laisse se dérouler sans elle, et l’effet est étrangement grandiose.
La moitié de l’album appartient à d’autres artistes. « Nightclubbing » d’Iggy Pop et Bowie, ralenti jusqu’à en devenir presque immobile. « Use Me » de Bill Withers, débarrassé de toute sa fougue. « Demolition Man », écrit par Sting et interprété par elle plusieurs mois avant que les Police ne sortent leur propre version. « Walking in the Rain » de Flash and the Pan. « I've Done It Again » de Marianne Faithfull et Barry Reynolds, où l'on découvre tout le potentiel de sa voix lorsqu'elle cesse de la tenir à distance.
Et « Libertango » d’Astor Piazzolla, réinterprété sous le titre « I've Seen That Face Before » : des paroles en français, un musicien de studio anglais nommé Jack Emblow à l’accordéon, un rythme jamaïcain qui accompagne un tango de Buenos Aires.
C'est bizarre, j'ai déjà vu ce visage quelque part.
Sur le papier, cette combinaison est un véritable fouillis. En studio, c'est l'un des morceaux les plus aboutis de l'album.
Les titres originaux n’ont rien à envier aux autres — « Pull Up to the Bumper », « Feel Up », « Art Groupie » — mais ce sont les reprises qui font toute la différence. Elle ne se contente pas d’interpréter les chansons : elle les transpose. Chacune d’entre elles est transposée à Compass Point, dépouillée de son atmosphère d’origine, puis reconstruite dans le climat local.
C'est d'ailleurs pour cela que ce disque rend si bien dans une salle d'écoute.
Écouté discrètement sur un ordinateur portable, cela devient une ambiance, alors que l’ambiance est justement la dernière chose que cet album est. Écouté comme il se doit, du début à la fin, sur une chaîne offrant une certaine puissance dans les graves, les détails commencent à se révéler les uns après les autres. Le tambourin qui accompagne tout au long de « Use Me ». Le délai qui s’estompe sur les coups de baguettes croisées de Sly dans « Walking in the Rain ». Le refrain murmuré en arrière-plan de « Art Groupie » que la plupart des auditeurs n’ont en réalité jamais entendu. De petits détails, placés délibérément, que l’on n’entend que si l’on prête attention à l’album plutôt que de le laisser en fond sonore.
C'était mitigé pour ceux qui comptaient rester tranquilles. Et ils n'étaient pas nombreux non plus en 1981.
Le public a mis du temps à l'apprécier. Le titre s'est classé trentième-deuxième au hit-parade pop américain, un résultat honorable mais pas triomphal. « Pull Up to the Bumper » s’est hissé à la deuxième place des classements des clubs et a été retiré de diverses playlists radio par des programmateurs qui avaient décidé, avec certitude, que ce morceau ne parlait pas de stationnement. Le NME l’a désigné comme son album de l’année. Goude a mis en scène le One Man Show qui a suivi, présenté sur les scènes de Drury Lane et du Savoy, et son image n’a cessé de grandir.
Puis les années 80 sont arrivées, sans vraiment y laisser de traces.
C’est là tout ce qui fait l’étrange postérité de cet album. La plupart des albums de 1981 révèlent leur année de sortie dès les dix premières secondes : le son de la batterie, la brillance du son, les préréglages des claviers. « Nightclubbing » possède tous ces éléments et pourtant, il refuse de se cantonner à 1981, car aucun des participants ne cherchait à être dans l’air du temps. Ils essayaient plutôt de faire cohabiter six éléments incompatibles dans une même pièce, sans qu’aucun d’entre eux ne prenne le dessus.
Du reggae qui n'est pas un album de reggae. Du funk qui ne se comporte pas comme du funk. Du disco avec la plupart des lumières éteintes.
L'image figurant sur la couverture a vieilli.
Ce n'est pas le cas du sol en dessous.
Questions rapides
« Nightclubbing » est-il un album de reggae ?
Non, même si le reggae imprègne l'ensemble de l'album. Sly Dunbar et Robbie Shakespeare apportent des rythmes jamaïcains à la base, mais l'album oscille entre la new wave, le funk, le dub et le post-disco sans se cantonner à aucun de ces styles. Cette confusion des genres est un atout plutôt qu'un défaut.
Par quel morceau devrais-je commencer sur une bonne chaîne hi-fi ?
« I've Seen That Face Before (Libertango) ». Ce morceau résume à lui seul tout l'album en cinq minutes : un tango de Piazzolla, des paroles en français, un accordéon, une section rythmique jamaïcaine et une voix qui chante à plusieurs pieds du micro. Si votre installation audio arrive à rendre justice à ce morceau, elle saura rendre justice à l'album tout entier.
Pourquoi les bars dédiés à l'écoute reviennent-ils sans cesse à des disques comme celui-ci ?
Parce qu’il a été conçu pour capter l’attention. Les détails ne sont pas là pour faire joli, mais pour être mis en valeur, et ils ne se révèlent qu’à plein volume, dans une pièce, avec le temps. Écouté en fond sonore, il se réduit à une simple ambiance. Écouté comme il se doit, il se transforme en architecture, et c’est justement à cela que sert un bar d’écoute.
Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous ou consultez d'autres articles de la rubrique « The Listening Shelf ».
