Ornette Coleman – The Shape of Jazz to Come (1959)
Par Rafi Mercer
Le premier son que l’on entend n’a rien de poli. Il n’est ni lisse, ni arrondi, ni enjolivé pour plaire. C’est le saxophone alto d’Ornette Coleman, fin et perçant, une voix qui tient davantage du discours que du chant, tremblante et insistante, chargée d’un poids de chagrin et de défiance. « Lonely Woman » commence, et soudain, vous n’écoutez plus un disque de jazz conventionnel, mais une déclaration, une sorte de manifeste écrit dans l’air. Aucun piano n’accompagne la mélodie d’accords. À la place, la basse de Charlie Haden évolue avec une gravité sombre, les cymbales de Billy Higgins scintillent et déferlent, tandis que la trompette de poche de Don Cherry gémit en contrepoint en résonance. L’effet est saisissant : une complainte qui avance, agitée, incontrôlable.
À ce moment-là, *The Shape of Jazz to Come* se révèle comme un point de rupture, un album qui refuse de rester en arrière-plan. Il exige toute notre attention. Il déstabilise, déconcerte, mais fascine aussi. Dans la longue galerie de 1959, une année qui nous a donné *Kind of Blue*, *Mingus Ah Um* et *Giant Steps*, l’album d’Ornette occupe une place à part. Il est moins abouti, moins facile à appréhender, mais peut-être le plus radical. Là où Davis et Coltrane ont élargi le langage du jazz, Ornette a proposé que ce langage lui-même puisse être brisé, parlé sans grammaire, improvisé en temps réel.
Coleman était, à tous égards, un marginal. Élevé à Fort Worth, en grande partie autodidacte, il a dû supporter le mépris des musiciens qui jugeaient son timbre faux et son phrasé maladroit. Il jouait d’un saxophone en plastique alors que les autres jouaient sur des instruments en laiton rutilants, non pas par fantaisie, mais parce que c’était tout ce qu’il pouvait s’offrir. À Los Angeles, il joignait les deux bouts tant bien que mal, jouant dans des bouge, survivant grâce à sa seule obstination. Pourtant, en 1959, il réussit à convaincre Atlantic Records de lui donner sa chance, et ce qu’ils enregistrèrent en studio fut tout simplement explosif.
Le titre lui-même, *The Shape of Jazz to Come*, est à la fois une prophétie et une provocation. Il suggère que cette musique n’est pas une activité secondaire, ni une distraction excentrique, mais une vision de l’avenir. C’était une affirmation qui déconcertait ses contemporains. Pour beaucoup, cela ressemblait au chaos. Miles Davis l’a rejetée d’emblée. Roy Eldridge l’a qualifiée de « balivernes ». Le public quittait la salle. Et pourtant, d’autres — John Lewis du Modern Jazz Quartet, Leonard Bernstein, puis Coltrane lui-même — y ont reconnu quelque chose de profond. Ils y ont entendu la liberté, l’honnêteté, un dépouillement de tout artifice.
Écoutez « Lonely Woman » sur vinyle, et l’effet est encore plus saisissant. La ligne à l’unisson des cuivres semble irrégulière et humaine, loin de la perfection mécanique, et c’est justement cette imperfection qui en fait l’authenticité. La basse de Haden est sombre, presque mélancolique, ancrant une musique qui, sans elle, semblerait flotter sans attaches. Le jeu de batterie de Higgins est agité mais jamais envahissant, les cymbales murmurant comme des vagues. Ce qui en ressort, c’est moins une chanson qu’une ambiance, un état d’âme : un chagrin qui ne veut pas s’apaiser, un chagrin qui doit aller de l’avant.
Le morceau suivant, « Eventually », déborde d’énergie, son thème avançant d’un pas vif et insistant. Ici, l’alto de Coleman virevolte de manière imprévisible, avec des lignes qui ignorent les repères harmoniques traditionnels pour se laisser porter par l’instinct mélodique. Don Cherry répond par sa propre voix effrontée et enjouée, tantôt en collision, tantôt en écho. Ce n’est pas ordonné, mais c’est vivant. « Peace » suit, et ce titre n’est pas le fruit du hasard. Les cuivres chantent un thème empreint de tendresse, et bien que les improvisations continuent de vagabonder, elles ne perdent jamais leur lyrisme. On a l’impression d’écouter un hymne — fragile, en quête, et profondément sincère.
« Focus on Sanity » cristallise la philosophie de Coleman. Le thème surgit avec audace, puis se fond dans une improvisation où chaque instrument s’exprime sur un pied d’égalité. La contrebasse de Haden ne se contente pas d’accompagner ; elle dialogue. Higgins n’est pas un simple gardien du tempo, mais un complice. Les cuivres s’entremêlent, tantôt alignés, tantôt séparés. L’effet produit est celui d’un organisme vivant, en constante évolution, toujours réactif. « Chronology » clôt l’album sur une note plus légère, presque espiègle, son thème au rythme vif suggérant que la liberté n’est pas seulement solennelle, mais aussi joyeuse.
Ce qui frappe aujourd’hui, plus de soixante ans après, c’est à quel point l’ensemble sonne cohérent. Les accusations de chaos ne tiennent plus la route. On perçoit au contraire l’extraordinaire complicité du quatuor. Coleman et Cherry évoluent comme les deux facettes d’une même pensée, l’une avec une voix perçante, l’autre plus ronde. Haden écoute avec une sensibilité rare, choisissant des notes qui ancrent le morceau sans pour autant le dicter. Higgins fait avancer la musique avec un swing décontracté, ouvert et entraînant. Loin du désordre, il s’agit ici d’une conversation profonde, qui coule avec intensité et empathie.
Coleman a baptisé son concept « harmolodique » — une démocratie de la mélodie, de l’harmonie et du rythme, où aucun élément ne domine. Le terme lui-même est insaisissable, jamais pleinement défini, mais la pratique est évidente sur cet album. La musique respire comme un tout. Il n’y a pas de hiérarchie, pas de changements d’accords imposant l’obéissance. Au contraire, il y a de la confiance : la confiance que chaque musicien puisse s’exprimer tout en étant entendu, que la musique puisse avoir un sens sans plan préétabli.
Pour certains, cette ouverture reste déconcertante. Le jazz a toujours été une question d’improvisation, certes, mais dans des cadres convenus. Les standards, les formes de blues, les progressions d’accords constituaient un langage commun. Coleman suggérait que ce langage lui-même pouvait être réinventé à chaque fois. Il ne s’agissait pas de destruction, mais de libération. Et c’est peut-être pour cela que *The Shape of Jazz to Come* conserve toute sa puissance. Ce n’est pas un produit fini, mais une proposition brute : et si la musique pouvait être libre ?
L'écouter aujourd'hui dans un bar dédié à l'écoute est une expérience saisissante. Le disque ne se contente pas de rester poliment en arrière-plan ; il transforme l'atmosphère. « Lonely Woman » enveloppe la pièce de sa gravité mélancolique. Les conversations s'interrompent, l'attention se concentre. Certains auditeurs sont fascinés, d'autres déstabilisés. Cette réaction partagée fait partie intégrante de la vie de cette musique. Elle provoque, elle vous interpelle. Dans un monde saturé de sons conçus pour apaiser, le disque de Coleman prône l’honnêteté, aussi inconfortable soit-elle.
Et pourtant, il y a ici une beauté indéniable. Le timbre de Coleman, bien que souvent qualifié de « nasal » ou de « perçant », dégage une intimité que les saxophonistes trop « lisses » parviennent rarement à atteindre. Il semble brut, humain, comme une parole qui s’étrangle dans la gorge. La trompette de Don Cherry, avec sa clarté craquelée, ajoute une autre nuance de vulnérabilité. Ensemble, leur son se rapproche davantage de la chanson folklorique que du grand art : direct, imparfait, profondément communicatif.
Son héritage est lui aussi incontournable. Cet album a ouvert la voie au free jazz, aux explorations ultérieures de Coltrane, aux cris d’Albert Ayler, aux abstractions de Cecil Taylor. Il a ouvert des portes qui ne pouvaient plus être refermées. Même ceux qui l’ont rejeté n’ont pas pu l’ignorer. Il a élargi l’horizon de ce que pouvait être le jazz, non pas en proposant un modèle parfait, mais en affirmant que l’imperfection, l’exploration et la prise de risque étaient légitimes. Il a fait du jazz une question moins de justesse que de courage.
Sur vinyle, l’écoute est une expérience tactile. Le pressage Atlantic dégage une chaleur qui vous captive, une dimension physique que le streaming ne peut reproduire. Les cuivres jaillissent, la basse vibre avec ampleur, la batterie scintille dans l’ambiance de la pièce. Les imperfections — le sifflement de la bande, les interférences microphoniques — ne font que renforcer sa présence. On a l’impression qu’il est vivant, urgent, dans l’instant présent.
Coleman lui-même allait aller encore plus loin : « Free Jazz » en 1960, un double quatuor improvisant simultanément, puis des œuvres symphoniques, des groupes électriques, du funk harmolodique. Mais « The Shape of Jazz to Come » reste son œuvre la plus aboutie, le moment où la porte s’est ouverte pour la première fois. Elle sonne encore aujourd’hui comme une œuvre radicale, non pas en raison de son volume ou de sa densité, mais par son authenticité. Elle ose sonner exactement comme elle est, ni plus, ni moins.
Écouter profondément, c’est accepter son invitation : abandonner ses attentes, écouter sans le filet de sécurité que constituent les accords, suivre la mélodie où qu’elle mène. Cela nous rappelle que l’écoute n’est pas passive, mais active, un acte de confiance. Et en ce sens, la forme du jazz à venir a toujours été celle de l’écoute elle-même.
Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous, ou cliquez ici pour en savoir plus.
