The Bridge — Donald Byrd, la naissance du hip-hop et ce que Londres a entendu en premier
Comment un trompettiste, rejeté par les critiques de jazz en 1973, est devenu le pilier de deux générations de musiciens sur deux continents.
Par Rafi Mercer
Il y a une ligne de basse qui a tout changé.
Pas bruyamment. Pas d’un seul coup. Mais petit à petit, au fil de deux décennies et sur deux continents, un sillon gravé sur un disque vinyle dans un studio d’Hollywood en avril 1972 s’est frayé un chemin jusqu’au cœur même d’une culture qui n’avait pas encore de nom pour désigner ce qu’elle était en train de devenir.
Donald Byrd n’avait pas l’intention de jeter un pont. Il suivait la musique — comme il l’avait toujours fait —, du hard bop au funk, en passant par un style à mi-chemin entre les deux, qui mettait les critiques de jazz mal à l’aise et ravissait les dancefloors. Lorsque *Black Byrd* est sorti en 1973, il a été immédiatement rejeté par ceux qui étaient censés s’y connaître. Une critique à deux étoiles dans *DownBeat*. Thad Jones le qualifiant de « trahison ». L’establishment du jazz considérant le virage de Byrd vers le groove comme une sorte de trahison — le sacré abandonné au profit du commercial.
Ce qu'ils n'avaient pas compris, c'est qu'il n'abandonnait rien. Au contraire, il allait plus loin.
Les frères Mizell — Larry et Fonce, que Byrd avait rencontrés à l’université Howard où il enseignait — ont apporté une sensibilité de production véritablement nouvelle. Larry avait travaillé sur le module lunaire Apollo. Fonce avait coécrit les premiers tubes des Jackson 5 chez Motown. À eux deux, ils comprenaient à la fois l’architecture du son et la géométrie du rythme d’une manière que la plupart des producteurs de jazz ne maîtrisaient pas. Black Byrd était raffiné, certes. Mais sous ce vernis, le jazz était toujours pleinement présent — dans les lignes de trompette de Byrd, dans l’espace entre les notes, dans cette retenue qui maintenait l’ensemble cohérent sans pour autant paraître rigide.
Il est devenu l'album le plus vendu de toute l'histoire du label Blue Note. Puis il a pris une toute autre dimension.
De l'autre côté de l'Atlantique, à Londres, on assistait à une forme d'écoute d'un autre genre.
Au milieu des années 1980, une génération de DJ — notamment Gilles Peterson, qui travaillait pour une radio pirate et animait une résidence le dimanche après-midi au Dingwalls, à Camden — se livrait à une activité qui s’apparentait presque à de l’archéologie. Il fouillait dans les catalogues Blue Note, parmi d’obscurs 45 tours de funk-jazz, parmi des disques que le grand public avait depuis longtemps délaissés. Peterson ne cherchait pas la nostalgie. Il cherchait le groove. Des disques capables à la fois de faire danser la piste et de retenir l’attention — cette même qualité qui avait rendu les albums de Byrd, *Places and Spaces* et *Stepping Into Tomorrow*, si discrètement extraordinaires.
En 1987, Peterson et le producteur Eddie Piller ont inventé le terme qui allait désigner ce qu’ils faisaient : l’acid jazz. Ce n’était pas prévu — en réalité, c’était une blague lancée en direct aux platines du Dingwalls, lorsque Peterson a ralenti un 45 tours « rare groove » jusqu’à ce que le disque se déforme. Chris Bangs a pris le micro et a déclaré : « Si ça, c’était de l’acid house, alors ça, c’est de l’acid jazz. » Et voilà. Le mouvement avait désormais un nom.
S'ensuivit l'une des périodes les plus fécondes sur le plan créatif de la musique britannique. Le label Acid Jazz Records, puis la filiale de Peterson, Talkin' Loud — dont le nom s'inspirait délibérément de James Brown et Bobby Byrd —, devint le fief d'une génération de musiciens britanniques qui avaient grandi en écoutant précisément les disques que Byrd avait enregistrés au début des années 1970. Incognito. Galliano. Brand New Heavies. Young Disciples. Jamiroquai. US3 — qui ont construit toute leur esthétique autour du catalogue Blue Note, en le samplant directement, en y ajoutant du rap, en sortant « Cantaloop », inspiré de « Cantaloupe Island » d’Herbie Hancock, et en le voyant devenir un succès mondial inattendu.
Il ne s'agissait ni de reprises ni d'hommages. C'étaient des dialogues. Des musiciens qui reprenaient le fil que Byrd et les Mizell avaient laissé en suspens vingt ans plus tôt pour l'emmener vers de nouveaux horizons.
Au même moment, à New York, les producteurs de hip-hop faisaient la même chose, mais sous un angle différent.
Alors que la scène acid jazz londonienne mettait l’accent sur les instruments live — recréant l’ambiance des disques de Byrd avec de vrais musiciens —, le monde naissant de la production hip-hop s’intéressait aux disques eux-mêmes. A Tribe Called Quest a mis en boucle « Think Twice » de Byrd pour en faire quelque chose qui ressemblait à une conversation chaleureuse en fin de soirée. Nas a utilisé « Eye View » de Byrd sur une ligne de basse qui donnait à la nuit new-yorkaise une dimension littéraire. The Pharcyde, Black Moon, Organized Konfusion, Pete Rock, J Dilla… Les producteurs, les uns après les autres, ont ouvert leurs caisses de vinyles et y ont trouvé Byrd, leur offrant quelque chose que les boucles et les samples rendaient encore plus puissant : cette combinaison de chaleur, d’espace et de précision rythmique que les Mizell avaient intégrée dans chaque disque.
Le milieu du jazz l’avait qualifié de « commercial ». Les producteurs de hip-hop y ont vu autre chose. Ils y ont perçu une architecture. Ils y ont entendu une trompette qui se fondait dans l’espace négatif. Ils y ont perçu des grooves qui respiraient plutôt que de marteler. Et ils ont compris, instinctivement, ce qui avait échappé aux critiques : les disques de Byrd des années 1970 ne constituaient pas un recul par rapport au jazz. C’était le jazz qui allait de l’avant, se débarrassant de ce dont il n’avait pas besoin, conservant ce qui comptait.
Byrd lui-même semblait comprendre ce qui se passait. En 1993, il est apparu dans « Jazzmatazz » de Guru — l’une des premières tentatives sérieuses visant à mettre en lumière la relation entre le jazz et le hip-hop —, jouant de la trompette aux côtés de rappeurs et de producteurs, comme si ce dialogue existait depuis toujours. Car, à bien des égards, c’était le cas.
Ce qui relie ces deux scènes — la scène underground de l'acid jazz londonienne et l'âge d'or du hip-hop —, ce ne sont pas seulement les disques de Donald Byrd. C'est une compréhension commune de ce que ces disques apportaient réellement.
Ils démontraient que le jazz pouvait survivre à sa propre pureté. Que le groove n’était pas l’ennemi de la profondeur. Que la musique conçue pour faire bouger un public pouvait aussi l’amener à réfléchir. Que l’espace entre les notes — ce que la culture des « kissa » de jazz avait toujours compris — était tout aussi important que ce qui le remplissait.
Les bars musicaux qui ont vu le jour à cette époque l’avaient bien compris eux aussi. Ces salles où Gilles Peterson allait finalement organiser ses sessions « Worldwide ». Ces lieux londoniens où Incognito et les Brand New Heavies jouaient devant des salles combles, devant un public qui considérait la musique comme quelque chose qui méritait toute son attention. Le « Brilliant Corners » à Dalston — situé précisément au cœur de la géographie culturelle qui a donné naissance à l’acid jazz — perpétue encore aujourd’hui cette tradition. On l’entend dans la façon dont les DJ enchaînent les disques, dans la manière dont un groove jazz-funk cède la place à quelque chose de contemporain sans perdre le fil.
Donald Byrd n’a jamais bénéficié, de son vivant, de la réévaluation critique qu’il méritait. Le milieu du jazz, qui l’avait écarté en 1973, a mis du temps à changer d’avis. Mais les musiciens qui ont utilisé ses morceaux dans leurs samples, les DJ qui ont déniché ses disques dans les bacs, les producteurs qui ont bâti leur carrière grâce à la chaleur que lui et les Mizell ont insufflée à ces sessions hollywoodiennes… eux, ils l’ont compris dès le début.
C'est lui qui a construit ce pont. Deux générations de musiciens l'ont emprunté.
Et quelque part, dans un sous-sol de Camden, en 1987, un DJ a ralenti un disque jusqu’à ce qu’il se déforme, et tout un mouvement a trouvé son nom.
Foire aux questions
Pourquoi Donald Byrd a-t-il joué un rôle si important dans l’histoire du hip-hop ? Ses enregistrements chez Blue Note dans les années 1970 — notamment *Black Byrd*, *Stepping Into Tomorrow* et *Places and Spaces* — possédaient exactement les qualités que recherchaient les producteurs de hip-hop : des grooves chaleureux, de l’espace dans le mixage, des lignes de trompette chargées d’émotion et une précision rythmique qui se prêtait à merveille aux boucles. Des artistes tels que A Tribe Called Quest, Nas, J Dilla, Pete Rock et Public Enemy ont tous samplé son œuvre. L’essai de Free Form publié sur Tracks & Tales explore les débuts de Byrd — ses années hard bop chez Blue Note qui ont posé les bases de tout ce qui a suivi.
Qu’était le mouvement « acid jazz » britannique ? Une scène née à Londres au milieu des années 1980, autour des DJ Gilles Peterson et Eddie Piller, qui dénichaient des disques obscurs de jazz-funk et les passaient dans les clubs, avant de fonder finalement Acid Jazz Records en 1988. Ce mouvement a révélé Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, US3 et des dizaines d’autres artistes — tous s’inscrivant directement dans la lignée du catalogue Blue Note et des disques de funk-jazz que Byrd avait enregistrés une décennie plus tôt. Le guide des bars londoniens dédiés à l’écoute musicale recense les lieux où cette culture perdure encore aujourd’hui.
Quel est le lien avec la culture actuelle des bars d’écoute ? Un lien direct. Les lieux issus de la scène acid jazz — et cette conviction selon laquelle une musique sérieuse mérite une écoute attentive — reflètent les mêmes valeurs sur lesquelles s’est construit le mouvement mondial des bars d’écoute. Les disques de Byrd sont toujours régulièrement diffusés dans les bars d’écoute, de Tokyo à Dalston. Le pont qu’il a construit s’avère avoir été bien plus long qu’on ne le pensait.
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