Le record que vous connaissiez déjà, et c'est tout

Quincy Jones a enregistré un album en 1973. Les cinquante années qui ont suivi n'ont cessé de s'en inspirer.

Par Rafi Mercer

Il y a une sensation particulière qui se produit avec certains disques, et cela n’a rien à voir avec la nostalgie. Vous mettez un album que vous n’avez jamais possédé, jamais écouté, dont vous n’avez peut-être même jamais entendu le titre prononcé à voix haute — et pourtant, il vous semble familier. Pas vaguement. De manière très précise. Une ligne de basse que vous pouvez anticiper avant même qu’elle ne démarre. Une figure d’orgue qui arrive exactement là où vous vous y attendiez. La pièce reconnaît la musique avant vous, et pendant un instant, vous restez assis là à vous demander à qui appartient ce souvenir.

« You've Got It Bad Girl » incarne cela mieux que presque n'importe quel autre album qui me vienne à l'esprit. Quincy Jones, 1973, A&M Records. Et pour comprendre pourquoi, il faut saisir la place qu'occupait Jones à cette époque — car cet album marque un tournant dans l'une des carrières les plus singulières et les plus abouties de la musique américaine.

En 1973, il avait déjà mené plusieurs vies musicales. Adolescent, il avait joué de la trompette dans l’orchestre de Lionel Hampton. Il avait réalisé des arrangements pour Sinatra. Il avait composé les bandes originales de *In Cold Blood*, *The Italian Job* et *The Pawnbroker*, apprenant ainsi à créer et à relâcher la tension à l’écran — un talent qui n’a jamais quitté ses disques. Et depuis 1969, il menait une expérience discrète chez A&M : *Walking in Space*, *Gula Matari*, *Smackwater Jack* — des albums qui orientaient progressivement sa formation de jazz orchestral vers la fusion, le funk et la pop, pas à pas. Les années Michael Jackson étaient encore à venir. C’était là Jones dans son atelier, en pleine transformation, avec tous ses outils étalés sur son établi.

Sur le papier, *You've Got It Bad Girl* semble être un assemblage hétéroclite. Deux chansons de Stevie Wonder — ce n’est pas un hasard, puisque Wonder venait de sortir *Talking Book* et était en passe de conquérir le monde de la musique ; tout le monde ressentait cette influence, et Jones ne faisait pas semblant de l’ignorer. Une reprise des Lovin’ Spoonful. « Manteca » de Dizzy Gillespie, un clin d’œil à ses racines bebop. Un medley en hommage à Aretha Franklin et Roberta Flack. Et, comble de tout, deux génériques de séries télévisées. Un méli-mélo, pourrait-on penser. Mais ce n’est pas le cas. Jones organise l’ensemble en une seule et même ambiance continue : le Rhodes et l’orgue, des cordes qui envahissent sans submerger, des cuivres qui ponctuent plutôt que de hurler, une section rythmique qui laisse toujours de l’espace. Il rend cette éclectique inévitable. Cela a toujours été son véritable instrument : non pas la trompette, mais la cohérence.

Sa version de « Superstition » en dit long sur sa méthode. Il rejette complètement le riff de clavinet — l’élément le plus célèbre de l’original — et le laisse tout simplement de côté, pour reconstruire le morceau sous la forme d’un paysage jazz-funk, avec Bill Withers, Billy Preston et Wonder lui-même au chant, sous le nom de « Three Beautiful Brothers ». Moins l’énergie brute du funk, davantage son architecture. Il ne reprend pas les chansons. Il les réinvente.

Mais ce sont les quatre premières minutes de l'album qui expliquent ce sentiment de déjà-vu. Sa réinterprétation de « Summer in the City » reprend le tube de 1966 des Lovin' Spoonful — tout en chaleur, circulation et urgence — et le ralentit pour en faire quelque chose de complètement différent : un échange serein entre l'orgue Hammond d'Eddy Louiss et le Rhodes de Dave Grusin, la basse de Chuck Rainey qui roule en arrière-plan, Grady Tate qui marque le tempo avec patience, et la voix de Valerie Simpson réduite à un seul pont et un seul refrain. Une phrase des paroles a été discrètement réécrite — « go out and find a girl » devient « ain’t it nice just to be a girl » — un petit geste de recadrage caractéristique de l’ensemble du projet. Cet arrangement a valu à Jones un Grammy, devançant au passage « Spain » de Chick Corea. Il a ensuite connu une seconde vie que son créateur n’avait jamais prévue.

À Leeds, un adolescent du nom de George Evelyn a entendu ces premières mesures et ne les a plus jamais vraiment oubliées. Sous le nom de Nightmares on Wax, il a ouvert son premier album chez Warp en 1991 avec « Nights Interlude », directement inspiré de l’arrangement de Jones — réarrangé en une version plus contemplative, dont la dynamique progressive s’est tournée vers l’intériorité. Il y est revenu sur *Smokers Delight* en 1995, et dès 1999, il l’a fait interpréter par un orchestre de 52 musiciens sur *Carboot Soul*. Trois albums, trois versions, une seule boucle. Une partie significative de ce que nous appelons aujourd’hui le downtempo — cette atmosphère chaleureuse, caractéristique de tout le genre, mêlant orgue et piano Rhodes — remonte à la face A, piste 1, de ce disque.

À Paris, le producteur Jimmy Jay a mis en boucle ce même jeu d’orgue pour MC Solaar, ce qui signifie que le premier MC français à avoir intégré le cercle restreint du hip-hop s’est appuyé sur un motif joué par Eddy Louiss — un organiste français méconnu dans son propre pays. À Los Angeles, J-Swift a construit « Passin’ Me By » dessus pour The Pharcyde, et l’un des refrains les plus appréciés de l’histoire du hip-hop est né sur les accords de Quincy. Des années plus tard, Ras G — figure cosmique et abstractionniste de la scène beat de Los Angeles, ce monde qui a produit Flying Lotus — l’a réinterprété à son tour. Jay-Z l’a repris avec Lil’ Kim. Puis les emprunts eux-mêmes ont été empruntés : le remix de « Stutter » par Joe reprend son refrain de The Pharcyde, dont le refrain repose sur l’arrangement de Jones, qui réinvente un single de rock des années soixante. Suivez le fil et vous verrez quatre générations de musiciens se transmettre une même idée de main en main, chacune convaincue d’en avoir été la première à la découvrir.

Le reste de l’album s’est immiscé dans la culture par une autre voie : la télévision. « The Streetbeater » accompagnait le générique d’ouverture et de clôture de *Sanford and Son* — pour de nombreux foyers, c’était le morceau le plus funky diffusé chaque semaine dans leur salon, que l’on connaisse ou non son auteur. « Chump Change », coécrit avec Bill Cosby pour son émission sur CBS, ouvre chaque dimanche depuis 1975 l’émission sportive néerlandaise Langs de Lijn, et une version est toujours diffusée sur la radio nationale norvégienne. Si vous avez grandi à proximité d’un émetteur de part et d’autre de l’Atlantique, des fragments de cet album se sont immiscés en vous sans votre consentement. C’est une forme d’influence pour laquelle nous n’avons pas de terme approprié — ce n’est pas exactement de la célébrité. C’est de la saturation.

C’est là l’élément qui mérite qu’on s’y attarde. Jones a construit cet album à partir de matériaux d’autrui — Wonder, Gillespie, les Spoonful, les émissions télévisées de la semaine —, en réinventant chaque morceau comme un producteur réaménage une pièce : en conservant les murs porteurs et en changeant tout l’éclairage. Puis, le demi-siècle qui a suivi lui a fait exactement la même chose. Ce disque est un point de relais. La musique l’a traversé en cheminant des années soixante jusqu’à aujourd’hui, et s’est imprégnée de son atmosphère au passage. Très peu d’albums se trouvent à ce genre de carrefour : absorbant tout ce qui les précède, semant tout ce qui les suit.

Alors, quand vous l'écoutez et que vous entendez des fantômes — ce trip-hop qui n'avait pas encore été inventé, ce hip-hop qui n'apparaîtra que vingt ans plus tard, ce langage chaleureux du Rhodes en fin de soirée, présent sur une centaine de disques dont vous vous souvenez à demi —, vous ne vous faites pas d'idées. Vous entendez votre propre parcours musical se refléter à sa source. L’essai complet sur cet album se trouve sur votre étagère d’écoute. Écoutez la face A à faible volume, en début de soirée, et comptez tout ce que vous en connaissiez déjà.

Pourquoi le morceau « Summer in the City » a-t-il été samplé si souvent ?

L'arrangement d'ouverture est essentiellement une boucle toute faite : un échange lent et aérien entre l'orgue Hammond et le piano Rhodes, sur la ligne de basse de Chuck Rainey, laissant de l'espace entre chaque élément. Les producteurs, de Nightmares on Wax à J-Swift pour The Pharcyde, ont constaté qu'il ne fallait pratiquement aucune modification pour l'intégrer à de nouveaux morceaux — l'arrangement faisait déjà tout le travail.

« You've Got It Bad Girl » est-il un bon album à écouter dans un bar ?

Oui — c'est un album pour le début de soirée, le genre qu'on met quand la salle commence à se remplir mais que le bruit n'est pas encore trop fort. Les arrangements sont riches sans être trop chargés, et sur vinyle, les basses dégagent une chaleur ronde qui manque parfois aux rééditions numériques.

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