L'année où la musique a changé de nom

La jungle, la drum & bass et ces quatre années fulgurantes où Londres a écrit sa musique classique

Par Rafi Mercer

Chaque ville compose un morceau de musique qu’elle ne pourra jamais reproduire. Vienne a connu ses décennies de quatuors à cordes. La Nouvelle-Orléans a connu ces années où les fanfares transformaient les funérailles en processions de joie. Ces moments ne s’annoncent jamais. Ils arrivent par la petite porte — un instrument bon marché, une nouvelle salle, une génération qui n’a rien à perdre — et ils s’en vont avant que quiconque n’ait l’idée de les immortaliser.

Londres s’est imposé par le biais d’un ordinateur. Au début des années 90, un home studio, c’était un Atari ST équipé de Cubase, un échantillonneur et une chambre à Hackney, Bristol ou St Albans. La scène rave avait déjà affranchi la musique dance britannique de ses parents américains ; le breakbeat hardcore se fragmentait, et de ces fragments est né quelque chose qui reposait sur deux courants qui attendaient depuis des décennies de se rencontrer. La culture jamaïcaine des sound systems — la puissance de la basse, les dubplates, les chants des MC —, importée à Londres par la génération Windrush et ses enfants. Et le break : « Amen, Brother », six secondes de batterie datant de 1969, découpées, transposées et réorganisées en motifs qu’aucun batteur ne pourrait jouer.

En 1992, les stations pirates appelaient déjà ça la « jungle ». Le nom lui-même provenait d’une « yard-tape » jamaïcaine — un chant samplé, celui de tous les « junglists » — que Rebel MC avait intégré à un morceau, et le public a pris le relais. Kool FM l’a diffusé dans toute la ville. AWOL et Roast lui ont consacré des soirées. Moving Shadow, Suburban Base et V Recordings l’ont produit. Simon Reynolds a écrit que pour de nombreux ravers, c’était trop funky pour danser dessus, ce qui est peut-être le plus beau compliment que la musique britannique ait jamais reçu. Pendant deux ans, ce fut le son de la jeunesse britannique : « Incredible » et « Original Nuttah » dans les classements, une émission dédiée sur la BBC, une culture qui avait bâti toute son infrastructure à partir de rien.

Puis elle a changé de nom.

Ce qui s’est passé entre 1994 et 1997 est généralement présenté comme une évolution, mais cela s’apparentait davantage à une transposition. Une branche de cette musique a commencé à s’orienter vers d’autres horizons — vers Lonnie Liston Smith, Roy Ayers, les disques de jazz fusion qui dormaient dans les caisses de « rare groove » londoniennes. LTJ Bukem avait composé « Demon’s Theme » dès 1991, et ce morceau semblait décalé par rapport à ses contemporains : cordes, espace, patience. Son label Good Looking en a fait tout un univers. La presse l’a qualifié de « drum & bass intelligente », une expression qui a suscité des polémiques dès son apparition — car si c’était là la version intelligente, qu’en était-il alors de la jungle, qui était flatté et qui était écarté ?

Mais si l’on va au-delà de la dimension politique de ces noms, ce qui ressort de ces quatre années, c’est la composition. *Timeless* s’ouvre sur une suite de vingt et une minutes — cordes, mouvements, une structure plus proche d’une symphonie que d’un simple single. Photek a programmé la batterie avec la précision d’une partition. Roni Size a construit *New Forms* à partir d’une contrebasse et de mains humaines, et a remporté le Mercury Prize avec cet album en 1997, la drum & bass se hissant au même niveau que les groupes de guitare le temps d’une soirée. Il ne s’agissait pas de musique de danse aspirant au sérieux. C’était de la musique sérieuse qui, par hasard, faisait bouger. De jeunes producteurs, pour la plupart noirs ou issus de la classe ouvrière, voire les deux, composaient de longues œuvres orchestrales sur du matériel emprunté et les pressaient sur vinyle en tirages de quelques milliers d’exemplaires. C’est ce qu’a toujours été la musique classique au moment de sa création : la musique ambitieuse d’une ville précise, au cours d’une décennie précise, en pleine expérimentation.

Et c'est justement cette volonté d'essayer qui fait toute la différence. Chaque album issu de cette vague va au-delà des limites. Parfois, il va trop loin — certains morceaux de cordes datant de 1996 ont vieilli comme du papier peint — mais cette volonté d'aller plus loin incarnait la culture elle-même. Personne ne se contentait du statu quo.

Tout cela s'est passé trop vite. À la fin de la décennie, le son s'était durci pour devenir le techstep, le jazz s'était évaporé, et le mot « jungle » avait été discrètement mis au placard par une industrie plus à l'aise avec un terme plus « propre ». Les enfants du genre ont dépassé leurs aînés. Quatre ans, à peu près, entre les premiers pressages de jungle techno et la scène du Mercury — à peu près la durée de certaines des brèves périodes dorées que Vienne a connues. La différence, c’est que Vienne a construit des salles de concert pour continuer à jouer cette musique. Londres, quant à elle, est pour l’essentiel passée à autre chose.

C’est dans ce bar d’écoute que cette époque retrouve sa salle de concert. Ces disques ont été mixés pour de grandes installations et une écoute prolongée : des basses profondes qui ont besoin du plancher, des charlestons qui ont besoin d’espace. Écoutés à plein volume et dans leur intégralité dans une pièce calme, trente ans plus tard, ils cessent d’être de la nostalgie pour redevenir ce qu’ils ont toujours été : un répertoire.

Chaque ville compose un morceau de musique qu'elle ne pourra jamais reproduire. Celui de Londres bat à 170 battements par minute, et il attend toujours d'être écouté comme il se doit.

Quelle est la différence entre la jungle et la drum & bass ?

Le « jungle » est né du breakbeat hardcore britannique vers 1992-1993 ; il se caractérise par des breakbeats saccadés, des lignes de basse reggae et des samples vocaux ragga, le tout à un tempo de 160 à 180 BPM. Le terme « drum & bass » est apparu vers 1994-1996 pour désigner un genre plus large, généralement marqué par davantage de percussions synthétisées et moins dépendant des samples de breakbeat. Les deux genres se recoupent largement ; ce changement de nom a eu une portée culturelle aussi bien qu’une évolution musicale, et de nombreux artistes ont évolué dans les deux styles.

Quels albums de drum & bass et de jungle conviennent le mieux à un bar dédié à l'écoute musicale ?

« Timeless » de Goldie (1995), « Logical Progression » de LTJ Bukem (1996), « Modus Operandi » de Photek (1997) et « New Forms » de Roni Size & Reprazent (1997) ont tous été conçus avec une structure digne d’un album complet et des basses profondes qui mettent en valeur un système audio de qualité. La facette atmosphérique et teintée de jazz de ce genre s'adapte particulièrement bien aux pièces conçues pour capter l'attention.

Qu'est-ce qu'un « listening bar » ?

Un « listening bar » est un lieu axé sur la qualité sonore et l'écoute attentive : il met à l'honneur les vinyles, dispose d'un système audio soigneusement réglé et d'un espace conçu pour que la musique soit au centre de l'attention, et non une simple toile de fond. Cette tradition trouve ses racines dans la culture japonaise des « jazz kissa » et connaît aujourd'hui un essor dans les villes du monde entier.

Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous.

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