Pourquoi certaines années sont-elles exceptionnelles ? — 1959 et le mystère des pôles de créativité

Tout ne tourne pas uniquement autour des génies… il y a bien plus que ça…

Par Rafi Mercer

Il y a quelques jours, je me suis surpris à écouter Time Out.

Pas « Take Five », même si celui-ci est fini par arriver lui aussi. J’ai commencé par le début, avec « Blue Rondo à la Turk », et quelque part entre cette mesure inhabituelle et le saxophone alto aérien de Paul Desmond, je me suis surpris à me poser une autre question : non pas pourquoi cet album est bon, mais pourquoi l’année 1959 a-t-elle bien pu exister ?

La question restait en suspens, car plus on examine cette année-là, moins cette coïncidence semble plausible. En un laps de temps remarquablement court, le jazz a produit une série d’albums qui continuent de façonner la manière dont on appréhende cette musique : *Time Out*, Kind of Blue, Mingus Ah Um, The Shape of Jazz to Come — puis, peu après, Giant Steps et Sketches of Spain. Des musiciens différents, des approches différentes, des philosophies différentes, et pourtant, d’une manière ou d’une autre, tous issus de cette même brève période de l’histoire.

Nous nous racontons des histoires sur le génie parce qu’elles sont simples. Un individu brillant apparaît, crée quelque chose d’extraordinaire, et l’histoire en est changée. Le problème, c’est que cette explication correspond rarement à la réalité, et plus on étudie de près les grandes périodes de créativité, plus celles-ci s’apparentent à des écosystèmes plutôt qu’à des hasards. Un phénomène similaire s’est produit à Paris dans les années 1920, dans la Silicon Valley dans les années 1970, à Manchester à la fin des années 1980 et à Seattle au début des années 1990 — des périodes où, soudain, il y avait trop de personnalités importantes accomplissant trop de choses importantes en même temps pour que la chance puisse encore être une explication convaincante.

Peut-être que les grandes époques surviennent lorsqu'une génération résout un problème et se retrouve ainsi libre d'en explorer un autre.

En 1959, les musiciens de jazz maîtrisaient déjà largement le langage qui avait défini la décennie précédente. La complexité du bebop n’était plus une frontière à franchir ; le défi technique avait été relevé et le vocabulaire établi. Plus personne n’avait besoin de prouver qu’il savait parler ce langage, ce qui signifiait que la question intéressante n’était plus la maîtrise, mais l’expression : il ne s’agissait plus de savoir si l’on savait jouer, mais ce que l’on pouvait dire. Ce changement semble important, car l’innovation naît rarement de l’ignorance. Elle naît généralement de la maîtrise, à partir du moment où l’on connaît suffisamment bien les règles pour ne plus y penser. Un jeune musicien passe des années à apprendre les gammes jusqu’à ce que, finalement, il cesse d’entendre des gammes pour commencer à percevoir des possibilités. Un architecte apprend la structure avant d’explorer la forme, un chef apprend la technique avant de créer des plats, un écrivain apprend la grammaire avant de découvrir sa voix. La maîtrise engendre la liberté, et en 1959, toute une génération de musiciens a accédé à cette liberté plus ou moins simultanément.

Vient ensuite la question de l’âge. En jetant un regard rétrospectif sur cette année-là, un autre élément apparaît : la plupart des figures clés n’étaient plus de jeunes prodiges, ni des aînés confirmés soucieux de préserver leur réputation. Ils occupaient un terrain d’entente étroit et fertile — assez âgés pour comprendre la tradition, assez jeunes pour la remettre en question, assez expérimentés pour mettre leurs idées en pratique et assez insatiables pour les poursuivre, quelle que soit la direction qu’elles prenaient. Peut-être chaque génération connaît-elle un moment où la confiance et la curiosité se chevauchent brièvement, non pas la confiance en tant que certitude, mais la confiance en tant que permission — la permission de cesser de rechercher l’approbation et de commencer à rechercher la vérité. Ce chevauchement dure rarement éternellement. Tôt ou tard, le succès devient quelque chose à défendre, et les découvertes les plus intéressantes ont tendance à se produire avant que ce moment n’arrive.

Pourtant, même cette explication semble incomplète, car la raison profonde pourrait tout simplement résider dans la proximité.

Miles Davis n’existait pas en vase clos. Pas plus que John Coltrane, Charles Mingus, Dave Brubeck, Thelonious Monk ou Ornette Coleman. Ils évoluaient dans le même univers culturel, s’écoutaient mutuellement, se lançaient des défis, s’inspiraient les uns des autres et réagissaient les uns aux autres d’une manière qui les poussait chacun vers des horizons qu’ils n’auraient peut-être pas atteints seuls. Un musicien développait une idée ; un autre la rejetait ; un troisième la transformait en quelque chose que ni les deux premiers n’avaient imaginé. Le résultat n’était pas un ensemble de réalisations individuelles, mais une conversation — et nous avons tendance à célébrer les disques parce qu’ils ont survécu, tandis que les conversations qui les ont créés sont plus difficiles à percevoir. Pourtant, ces conversations constituent peut-être la véritable histoire.

Un excellent album naît souvent bien avant que quiconque ne mette les pieds dans un studio. Il prend naissance dans les clubs et les répétitions, dans les discussions et les suggestions, dans les expérimentations et les idées inachevées échangées entre des personnes curieuses qui se trouvent par hasard dans la même pièce au même moment. La créativité semble individuelle lorsqu’on l’observe de loin. De près, elle s’avère remarquablement sociale.

Je me demande donc si l’élément le plus important de cette année 1959 n’était pas tant la musique elle-même que les conditions qui ont permis son émergence — et plus précisément, si les grandes années ne surviennent pas lorsque suffisamment de personnes talentueuses s’intéressent à la même question au même moment. Pas à la même réponse ; à la même question. En 1959, cette question aurait pu être : que peut encore devenir le jazz ? Chaque artiste y a répondu à sa manière. Brubeck a exploré le rythme, Miles a recherché l’espace, Ornette a remis en question la structure, Mingus a élargi les possibilités émotionnelles. Des chemins différents, mais la même curiosité sous-jacente — et c’est peut-être pour cela que ces disques semblent encore vivants aujourd’hui, car ils n’étaient pas des tentatives de préserver une tradition, mais des tentatives de découvrir quelque chose, et la découverte est toujours porteuse d’une énergie particulière que la préservation offre rarement.

Je reviens sans cesse à cette réflexion, car je soupçonne que nous vivons actuellement un moment similaire, même s’il prend une forme très différente et s’articule autour d’un sujet tout à fait autre. Non pas le jazz, mais l’attention. Dans les villes, les bars d’écoute, les disquaires, les salles d’écoute et les recoins tranquilles d’Internet, les gens semblent se poser une question étonnamment similaire : comment réapprendre à écouter — non pas simplement la musique, mais les albums, les lieux, les conversations, nous-mêmes ? La question se présente sous différentes formes, mais elle revient sans cesse, ce qui explique peut-être pourquoi la culture de l’écoute semble dépasser le cadre des disques, des enceintes ou des salles de concert. La musique n’est que la surface visible de quelque chose de plus profond : un besoin, une réponse, une correction.

Peut-être que chaque génération finit par atteindre un moment où quelque chose d’important a été perdu et où suffisamment de personnes se mettent à le rechercher en même temps. Lorsque cela se produit, des mouvements voient le jour, des communautés se forment et des idées se rejoignent malgré les distances qui, autrement, les auraient séparées. Et parfois, l’histoire nous laisse une année que les générations futures mettront en avant en se demandant comment tant d’événements ont pu se produire en même temps.

La réponse est peut-être plus simple qu'on ne le pense. Les grandes années ne sont pas le fruit du hasard. Ce sont des moments où suffisamment de gens se mettent à écouter la même chose, et où les albums — les disques, les salles, les mouvements — suivent ensuite.

Pourquoi l'année 1959 se distingue-t-elle comme une année si exceptionnelle dans l'histoire du jazz ?

Il s’agissait davantage d’une convergence que d’une coïncidence. En 1959, toute une génération de musiciens avait pleinement assimilé le bebop et était en même temps prête à aller au-delà : dotés des compétences techniques nécessaires, animés d’une soif créative insatiable, ils partageaient les mêmes clubs, les mêmes conversations et la même atmosphère culturelle. La maîtrise avait atteint son point de basculement, et la question n’était plus de savoir comment jouer, mais quoi dire. Lorsque ce changement s’opère simultanément au sein de toute une génération, les résultats ont tendance à être sans commune mesure avec tout ce qui les a précédés.

Y a-t-il un lien entre la culture de l'écoute d'aujourd'hui et ce qui s'est passé dans le monde du jazz en 1959 ?

Le parallèle ne porte pas sur le son, mais sur la question posée. En 1959, les musiciens se demandaient ce que le jazz pourrait devenir. Aujourd’hui, dans les bars d’écoute, les salles hi-fi et les recoins tranquilles d’Internet, les gens se demandent comment écouter tout court : la musique, les autres, eux-mêmes. Ces deux moments s’apparentent à des rectifications, de celles qui surgissent lorsqu’on a perdu quelque chose d’important et qu’un nombre suffisant de personnes se mettent à le rechercher en même temps.

Les disques de 1959 restent-ils aujourd’hui des expériences d’écoute à part entière, et non de simples objets historiques ?

Tout à fait — et la raison en est tangible plutôt que théorique. Ce qui fait que Time Out et Mingus Ah Um vivants, ce n’est ni le prestige ni le consensus critique, mais l’énergie de la découverte qui émane encore de ces enregistrements eux-mêmes. Ces artistes ne cherchaient pas à préserver quelque chose. Ils cherchaient à découvrir quelque chose, et cette distinction — entre préservation et découverte — se ressent avant même d’être comprise.

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