Der Rekord, den du schon kanntest, und das war’s dann auch schon
Quincy Jones nahm 1973 ein Album auf. Die folgenden fünfzig Jahre haben es immer wieder „ausgeliehen“.
Von Rafi Mercer
Es gibt ein ganz besonderes Gefühl, das bei bestimmten Platten aufkommt, und das hat nichts mit Nostalgie zu tun. Man legt ein Album auf, das man noch nie besessen, noch nie abgespielt und dessen Namen man vielleicht noch nie laut gehört hat – und es kommt einem vertraut vor. Nicht nur vage. Ganz konkret. Eine Basslinie, die man schon vorhersagen kann, bevor sie einsetzt. Eine Orgelmelodie, die genau dort einsetzt, wo man sie erwartet hat. Der Raum erkennt die Musik noch vor einem selbst, und für einen Moment sitzt man da und fragt sich, wessen Erinnerung das wohl ist.
„You’ve Got It Bad Girl“ tut dies mehr als fast jedes andere Album, das mir einfällt. Quincy Jones, 1973, A&M Records. Und um zu verstehen, warum das so ist, muss man wissen, wo Jones zu diesem Zeitpunkt stand – denn dieses Album markiert einen Wendepunkt in einer der seltsamsten und umfassendsten Karrieren der amerikanischen Musikgeschichte.
Bis 1973 hatte er bereits mehrere musikalische Leben hinter sich. Als Teenager hatte er in Lionel Hamptons Band Trompete gespielt. Er hatte für Sinatra arrangiert. Er hatte die Filmmusik zu „In Cold Blood“, „The Italian Job“ und „The Pawnbroker“ komponiert und dabei gelernt, für die Leinwand Spannung aufzubauen und wieder abzubauen – eine Fähigkeit, die seine Platten stets prägte. Und seit 1969 führte er bei A&M ein stilles Experiment durch: „Walking in Space“, „Gula Matari“, „Smackwater Jack“ – Alben, die seine Ausbildung im orchestralen Jazz Schritt für Schritt in Richtung Fusion, Funk und Pop führten. Die Michael-Jackson-Jahre lagen noch vor ihm. Das war Jones in seiner Werkstatt, mitten in der Transformation, mit all seinen Werkzeugen auf der Werkbank ausgebreitet.
Auf dem Papier wirkt „You've Got It Bad Girl“ wie eine seltsame Zusammenstellung. Zwei Songs von Stevie Wonder – kein Zufall, denn Wonder hatte gerade „Talking Book“ veröffentlicht und war dabei, die Musikwelt zu erobern; jeder spürte diese Anziehungskraft, und Jones tat nicht so, als wäre es anders. Ein Cover von den Lovin’ Spoonful. Dizzy Gillespies „Manteca“, eine Verbeugung vor seinen Bebop-Wurzeln. Ein Tribut-Medley für Aretha Franklin und Roberta Flack. Und ausgerechnet zwei Fernseh-Titelsongs. Ein Durcheinander, könnte man meinen. Ist es aber nicht. Jones fügt das Ganze zu einer einzigen, durchgängigen Atmosphäre zusammen – Rhodes und Orgel, Streicher, die schweben, ohne zu ertrinken, Bläser, die akzentuieren, statt zu schreien, eine Rhythmusgruppe, die immer Raum lässt. Er lässt das Eklektische unvermeidlich wirken. Das war schon immer sein wahres Instrument: nicht die Trompete, sondern die Kohärenz.
Sein „Superstition“ sagt alles über seine Herangehensweise aus. Er verzichtet gänzlich auf das Clavinet-Riff – das berühmteste Element des Originals – und lehnt es schlichtweg ab. Stattdessen baut er den Song als Jazz-Funk-Landschaft neu auf, wobei Bill Withers, Billy Preston und Wonder selbst unter dem Namen „Three Beautiful Brothers“ den Gesang teilen. Weniger die Rauheit des Funk, mehr dessen Architektur. Er covert keine Songs. Er verlegt sie in ein neues Zuhause.
Doch es sind die ersten vier Minuten der Platte, die das Déjà-vu erklären. Seine Neuinterpretation von „Summer in the City“ nimmt den Hit der Lovin’ Spoonful aus dem Jahr 1966 – voller Hitze, Verkehr und Dringlichkeit – und verlangsamt ihn zu etwas völlig anderem: einem gemächlichen Wechselspiel zwischen Eddy Louiss’ Hammond-Orgel und Dave Grusins Rhodes, während Chuck Raineys Bass darunter mitschwingt, Grady Tate geduldig den Takt hält und Valerie Simpsons Gesang auf eine einzige Bridge und einen Refrain reduziert ist. Ein Textzeile wurde stillschweigend umgeschrieben – „go out and find a girl“ wird zu „ain’t it nice just to be a girl“ – ein kleiner Akt der Neuinterpretation, der für das gesamte Projekt typisch ist. Das Arrangement brachte Jones einen Grammy ein, wobei er Chick Coreas „Spain“ schlug. Dann begann es eine zweite Karriere, die sein Schöpfer nie geplant hatte.
In Leeds hörte ein Teenager namens George Evelyn diese ersten Takte und konnte sie seitdem nicht mehr aus dem Kopf bekommen. Unter dem Namen Nightmares on Wax eröffnete er 1991 sein Warp-Debüt mit „Nights Interlude“, das direkt auf dem Arrangement von Jones aufbaute – neu arrangiert zu etwas Nachdenklicherem, wobei die sich langsam aufbauende Dynamik nach innen gerichtet wurde. Auf „Smokers Delight“ aus dem Jahr 1995 griff er erneut darauf zurück, und 1999 ließ er es auf „Carboot Soul“ von einem 52-köpfigen Orchester spielen. Drei Alben, drei Versionen, ein Loop. Ein wesentlicher Teil dessen, was wir heute als Downtempo bezeichnen – die Grundstimmung des gesamten Genres, dieser warme Schleier aus Orgel und Rhodes – lässt sich auf die erste Seite, den ersten Titel dieser Platte zurückführen.
In Paris loopte der Produzent Jimmy Jay dasselbe Orgel-Interplay für MC Solaar, was bedeutete, dass der erste französische MC, der den inneren Kreis des Hip-Hop erreichte, auf einer Melodie reite, die von Eddy Louiss gespielt wurde – einem französischen Organisten, der in seinem eigenen Land viel zu wenig Beachtung fand. In Los Angeles baute J-Swift darauf „Passin’ Me By“ für The Pharcyde auf, und einer der beliebtesten Hooks der Hip-Hop-Geschichte entstand auf Quincy Jones’ Akkorden. Jahre später verarbeitete Ras G – der kosmische, abstrakte Vertreter der LA-Beat-Szene, jener Welt, aus der Flying Lotus hervorging – das Motiv erneut. Jay-Z nutzte sie zusammen mit Lil’ Kim. Und dann wurden die Anleihen selbst wieder ausgeliehen: Joes „Stutter“-Remix übernimmt seinen Refrain von The Pharcyde, deren Refrain wiederum auf Jones’ Arrangement basiert, das eine Rock-Single aus den Sechzigern neu interpretiert. Folgt man diesem Faden, hat man vier Generationen von Musikern vor sich, die eine einzige Idee von Hand zu Hand weiterreichen, wobei jeder davon überzeugt ist, er habe sie als Erster entdeckt.
Der Rest des Albums fand auf einem anderen Weg Eingang in die Popkultur: über das Fernsehen. „The Streetbeater“ lief während des Vor- und Abspanns von „Sanford and Son“ – für viele Haushalte war das das Funkigste, was jede Woche ins Wohnzimmer ausgestrahlt wurde, ganz gleich, ob man den Urheber kannte oder nicht. „Chump Change“, gemeinsam mit Bill Cosby für dessen CBS-Show geschrieben, eröffnet seit 1975 jeden Sonntag die niederländische Sportradiosendung „Langs de Lijn“, und eine Version läuft noch immer im norwegischen Rundfunk. Wer auf beiden Seiten des Atlantiks in der Nähe eines Senders aufgewachsen ist, dem drangen Fragmente dieser Platte ohne sein Einverständnis ein. Das ist eine Form des Einflusses, für die wir keine passende Bezeichnung haben – nicht unbedingt Ruhm. Sättigung.
Und genau das ist es, worüber es sich lohnt, nachzudenken. Jones hat dieses Album aus dem Material anderer Leute zusammengestellt – Wonder, Gillespie, The Spoonful, das Fernsehprogramm der Woche – und jedes Stück so umgestaltet, wie ein Produzent einen Raum umgestaltet: Er behielt die tragenden Wände bei und veränderte die gesamte Beleuchtung. Dann tat das nächste halbe Jahrhundert genau dasselbe mit ihm. Die Platte ist ein Zwischenpunkt. Die Musik strömte auf ihrem Weg von den Sechzigern bis heute durch sie hindurch und nahm dabei an Intensität zu. Nur sehr wenige Alben stehen an einer solchen Weggabelung: Sie nehmen alles hinter sich auf und säen alles vor sich aus.
Wenn du es also abspielst und Geister hörst – Trip-Hop, der damals noch gar nicht erfunden war, Hip-Hop, der erst zwanzig Jahre später kommen sollte, die warme, nächtliche Rhodes-Sprache von hundert Platten, an die du dich nur noch vage erinnerst –, dann bildest du dir nichts ein. Du hörst dein eigenes Hörleben, das an seiner Quelle widergespiegelt wird. Der vollständige Essay über das Album befindet sich im Hörregal. Spiel Seite eins leise ab, früh am Abend, und zähle, wie viel davon du bereits kanntest.
Warum wurde „Summer in the City“ so oft gesampelt?
Das Eröffnungsarrangement ist im Grunde eine fertige Loop: ein langsamer, weitläufiger Dialog zwischen Hammond-Orgel und Rhodes-Piano über Chuck Raineys Bass, wobei zwischen jedem Element Raum gelassen wird. Produzenten von Nightmares on Wax bis hin zu J-Swift für The Pharcyde stellten fest, dass es fast keiner Änderungen bedurfte, um sich in neue Musik einzufügen – das Arrangement leistete bereits die nötige Arbeit.
Ist „You've Got It Bad Girl“ ein gutes Album für die Bar?
Ja – es ist ein Album für den frühen Abend, eines von der Art, die man auflegt, wenn sich der Raum langsam füllt, es aber noch nicht laut ist. Die Arrangements sind üppig, ohne überladen zu wirken, und auf Vinyl hat der Bass eine abgerundete Wärme, die bei digitalen Neuauflagen manchmal fehlt.
Was ist der „Listening Club“?
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