Der Titel, den du überspringst

Jede laute Platte birgt einen stillen Raum in sich, und fast niemand betritt ihn

Von Rafi Mercer

Hält man eine oft gespielte Schallplatte gegen das Licht, verrät sie einen.

Die Rillen nutzen sich nicht gleichmäßig ab. Bestimmte Titel reflektieren das Licht anders – grauer, weicher am Anfang, leicht abgenutzt dort, wo die Nadel schon ein paar hundert Mal an derselben Stelle aufgesetzt wurde. Andere sehen noch genauso aus wie an jenem Nachmittag, als die Schrumpffolie entfernt wurde. Eine Schallplatte ist ein physischer Abdruck deiner Aufmerksamkeit, in Plastik gepresst. Irgendwo auf der zweiten Seite gibt es einen Titel, der kaum berührt wurde, und der seit fünfzehn Jahren nur drei Zoll von deinem Lieblingssong entfernt liegt.

Jedes Album hat eines. Die meisten haben mehrere.

Auf „Kid A“ ist es „Treefingers“ – drei Minuten und zweiundvierzig Sekunden lang wird Ed O’Briens Gitarre so bearbeitet, dass sie gar nicht mehr als Gitarre erkennbar ist, kein Schlagzeug, kein Bass, kein Gesang, fast genau in der Mitte des Albums platziert. Auf „What’s Going On“ ist es „Wholy Holy“, der vorletzte Titel, drei Minuten lang, das Einzige auf der Platte, das kein Streit ist. Auf „Time Out“ ist es „Strange Meadow Lark“, in einfachem Viervierteltakt auf einem Album, das man wegen der ungewöhnlichen Taktarten gekauft hat, und das mit zwei Minuten unbegleitetem Klavier beginnt, bevor Paul Desmond einsetzt. Auf „Can’t Get Enough“ – einem Album, das von drei der größten Singles der Siebziger getragen wird – sind es die Instrumentalstücke am Anfang und am Ende, arrangiert und dirigiert von Barry White, auf denen Barry White selbst jedoch nicht zu hören ist.

Niemand sucht sich diese aus. Sie tauchen einfach so auf – wie das Wetter zwischen den Liedern, wegen denen man eigentlich gekommen ist.

Ein Teil davon ist die Reihenfolge. Die Plattenfirmen platzieren die Singles dort, wo die Nadel zuerst aufsetzt, und die Titel, die ohnehin nie beworben werden sollten, rutschen in die Mitte einer Seite oder an deren Ende. Titel sieben ist seit sechzig Jahren ein Friedhof. Aber die Platzierung ist nicht nur kommerzieller Natur, und genau das hat mich interessiert: Ein Künstler weiß genau, was er tut, wenn er das schwächste Stück, das er geschaffen hat, an die Stelle setzt, an der es am unwahrscheinlichsten gehört wird.

Seit einigen Wochen schaue ich mir ein Regal an. Nach vier Sitzungen des „Listening Club“ haben sich die Schallplatten angehäuft – die vier Alben, die wir komplett gespielt haben, und jede Platte, die wir daneben aufgelegt haben. Einunddreißig Hüllen. Und als sie alle nebeneinander gestapelt waren, wurde mir klar: Wir haben alle markanten Stellen gespielt. Den berühmten Titel. Den entscheidenden Titel. Den, der das Album ausmacht. Wir haben uns jedes Album vorgenommen und uns mit seiner Aussage auseinandergesetzt.

Die Stillen saßen immer noch dort. Einunddreißig Zimmer, unberührt.

Was sie zusammenhält, ist weder das Tempo noch genau genommen die Stimmung. Es ist eine Entscheidung. Irgendwann während der Entstehung eines Albums kommt der Moment, in dem der Künstler das, was er sagen wollte, gesagt hat – und der richtige Schritt ist, damit aufzuhören. Marvin Gaye widmet ein ganzes Album Vietnam, Flüssen und der Polizei, und dann, wenn nur noch zwei Titel übrig sind, hört er auf, irgendjemanden zu überzeugen, und fragt einfach nur. Radiohead bauen ein Album aus Angst auf und lassen mitten darin einen leeren Raum einfließen. Coltrane schrieb ein Andachtsgedicht, druckte es auf die Innenseite des Klappcovers und spielte es dann ein – wobei der Tenorsaxophonist dem Text Silbe für Silbe folgte, sodass der Schlusssatz von „A Love Supreme“ kein Solo ist, sondern ein Mann, der auf einem Saxophon vorliest. Man kann den Worten während des Spiels folgen. Es folgt Zeile für Zeile bis zum Ende. Die meisten Menschen, die das Album besitzen, haben das noch nie getan.

Ein Album von Anfang bis Ende abzuspielen, ist das Grundkonzept des „Listening Club“, und der Grund dafür war nie die Vollständigkeit um ihrer selbst willen. Es geht vielmehr darum, dass eine Platte eine Architektur hat und der ruhige Titel dabei tragende Funktion erfüllt. Er funktioniert nur aufgrund der zwanzig Minuten Spannung, die ihm vorausgehen. Er ist der Punkt, an dem der Raum sich endlich entspannen darf. Nimmt man ihn für sich allein betrachtet, mag er unbedeutend wirken; in der Abfolge ist er Erleichterung, und Erleichterung existiert nur im Verhältnis zu etwas anderem.

Und genau das ist das Problem bei dem, was ich jetzt vorhabe.

In der fünften Folge werden fünfzehn dieser Titel aus fünfzehn verschiedenen Alben ausgewählt und eineinhalb Stunden lang am Stück abgespielt. Nichts davon wurde gekauft. Nichts wird aus einer früheren Folge wiederholt. Die ruhigsten Minuten aus jeder lauten Platte im Regal, nacheinander. Nach der oben genannten Logik dürfte das überhaupt nicht funktionieren – neunzig Minuten Erholung, ohne dass es etwas gäbe, von dem man sich erholen müsste.

Nur dass noch etwas anderes passiert, und genau deshalb mache ich es trotzdem. Sobald die lauten Passagen vorbei sind, verschwindet auch die chronologische Abfolge. Zwischen der ältesten und der neuesten Aufnahme dieser Session liegen 56 Jahre. Brubeck in einer umgebauten Kirche in der East 30th Street im Jahr 1959 – derselbe Raum, in dem Monate später „Kind of Blue“ entstand – und Sam Shepherd, der 2015 seine Promotion in Neurowissenschaften abschloss, während er „Elaenia“ aufnahm. Stellt man sie im Abstand von zehn Minuten nebeneinander, ohne irgendetwas dazwischen, kann niemand im Raum eines der beiden Werke datieren. Die Ausrüstung ändert sich. Die Instrumente ändern sich. Die Temperatur bleibt gleich.

Das ist keine unbedeutende Erkenntnis. Der größte Teil dessen, was wir als Geschichte der Musikaufnahmen bezeichnen, ist eine Geschichte ihrer lauten Momente – der Innovationen, der Durchbrüche, der Woche, in der etwas existierte, was in der Woche zuvor noch nicht existiert hatte. Die leisen Teile entwickeln sich nicht weiter. Sie sind dieselbe Bitte, die in jedem Jahrzehnt von Menschen geäußert wird, die sonst nichts gemeinsam haben: ein Mann in einem Krankenhausbett mit einem Sampler und einem tragbaren Plattenspieler, ein vierzigköpfiges Orchester in Los Angeles, ein neunzehnjähriger Schlagzeuger in New Jersey, der beschließt, nicht zu spielen.

Zwei Alben können nicht in einer Session untergebracht werden, und der Grund dafür ist mein stärkstes Argument für das gesamte Format. „Places and Spaces“ und „Extension of a Man“ wurden jeweils in voller Länge gespielt – jeder Titel, nichts wurde für später zurückgehalten. In keinem der beiden Alben gibt es noch einen ruhigen Titel, denn in beiden ist überhaupt nichts mehr übrig. Das ist es, was es tatsächlich kostet, ein Album von Anfang bis Ende abzuspielen, und was es einem zurückgibt. Man kann es nur einmal tun.

Der Rest des Regals sieht noch nicht so aus. Einunddreißig Hüllen – würde man sie herausnehmen und unter eine Lampe halten, würden die meisten immer noch dasselbe Muster zeigen: ein paar matte Streifen dort, wo eine Nadel ihre Spuren hinterlassen hat, und alles drumherum sieht fast wie neu aus.

Nicht ungespielt. Jedes Mal abgespielt, aber kein einziges Mal gehört.

Was versteht man unter „dem ruhigen Titel“ auf einem Album?

Es ist der Teil eines Albums, an dem der Künstler aufhört, seine Botschaft zu vermitteln – meist ein Instrumentalstück, eine Hymne oder ein kurzes Zwischenspiel, das oft gegen Ende einer Seite oder in der Mitte des Albums platziert ist. Er wird selten als Single veröffentlicht, wird selten gestreamt und ist so gut wie nie der Grund, warum jemand das Album gekauft hat. Oft ist es aber auch der Teil des Albums, dem der Künstler die größte Bedeutung beigemessen hat.

Warum spielt der „Listening Club“ Alben immer von Anfang bis Ende durch?

Denn ein Album wird geschaffen, nicht einfach nur zusammengestellt. Die Reihenfolge hat Bedeutung, und die ruhigen Passagen funktionieren nur aufgrund dessen, was sie umgibt. Das Überspringen ist nicht neutral – es zerstört die Struktur und lässt nur die einzelnen Songs übrig. Ein Album in einem Durchgang anzuhören, ist die einzige Möglichkeit, das zu hören, was der Künstler tatsächlich geschaffen hat.

Was ist der „Tracks & Tales“-Hörclub?

Jeden Monat ein Album, das von Anfang bis Ende auf Vinyl abgespielt wird, mit sorgfältig ausgewählten Platten zwischen den Titeln. Die Sessions werden aufgezeichnet und mit Mitgliedern weltweit geteilt. Die Zahl der Gründungsmitglieder ist auf 200 begrenzt, und der Preis wird am Tag Ihres Beitritts dauerhaft festgeschrieben.

Abonnieren Sie unseren Newsletter, um Hörtipps, Stadtführer und Einblicke in die ruhigeren Ecken der Musikkultur zu erhalten.

Jeden Monat trifft sich der „Listening Club“ weltweit. Hier kannst du mitmachen.