Warum gibt es so erfolgreiche Jahre? – 1959 und das Geheimnis kreativer Cluster

Es geht nicht nur um geniale Menschen … es steckt noch mehr dahinter …

Von Rafi Mercer

Vor ein paar Tagen habe ich mir „Time Out“.

Nicht „Take Five“, obwohl auch das schließlich kam. Ich begann ganz am Anfang, mit „Blue Rondo à la Turk“, und irgendwo zwischen dem ungewöhnlichen Taktmaß und Paul Desmonds schwebendem Altsaxophon stellte ich mir plötzlich eine andere Frage – nicht, warum das Album gut ist, sondern warum es das Jahr 1959 überhaupt gab.

Die Frage blieb im Raum stehen, denn je genauer man sich dieses Jahr ansieht, desto weniger plausibel erscheint ein Zufall. Innerhalb eines bemerkenswert kurzen Zeitraums brachte der Jazz eine ganze Reihe von Platten hervor, die bis heute das Verständnis dieser Musik prägen: „Time Out“, Kind of Blue, Mingus Ah Um, The Shape of Jazz to Come – und kurz darauf Giant Steps und Sketches of Spain. Verschiedene Musiker, verschiedene Ansätze, verschiedene Philosophien, und doch entspringen sie alle irgendwie demselben kleinen Abschnitt der Geschichte.

Wir erzählen uns Geschichten über Genies, weil sie einfach sind. Ein brillanter Mensch taucht auf, schafft etwas Außergewöhnliches, und die Geschichte verändert sich. Das Problem ist, dass diese Erklärung selten der Realität entspricht, und je genauer man große kreative Epochen untersucht, desto mehr ähneln sie Ökosystemen und weniger Zufällen. Ähnliches geschah in Paris in den 1920er Jahren, im Silicon Valley in den 1970er Jahren, in Manchester Ende der 1980er Jahre und in Seattle Anfang der 1990er Jahre – Epochen, in denen plötzlich zu viele wichtige Menschen zu viele wichtige Dinge gleichzeitig taten, als dass Glück noch eine überzeugende Erklärung sein könnte.

Vielleicht entstehen großartige Jahre dann, wenn eine Generation ein Problem löst und dadurch die Freiheit gewinnt, sich einem anderen zuzuwenden.

Bis 1959 hatten Jazzmusiker die Sprache, die das vorangegangene Jahrzehnt geprägt hatte, weitgehend gemeistert. Die Komplexität des Bebop war keine Herausforderung mehr; die technische Hürde war überwunden und das Vokabular etabliert. Niemand musste mehr beweisen, dass er diese Sprache beherrschte, was bedeutete, dass sich die interessante Frage von der Sprachgewandtheit hin zum Ausdruck verlagert hatte – nicht, ob man spielen konnte, sondern was man damit ausdrücken konnte. Diese Verlagerung erscheint wichtig, denn Innovation entsteht selten aus Unwissenheit. Sie entspringt meist der Meisterschaft, jenem Moment, in dem man die Regeln so gut beherrscht, dass man nicht mehr darüber nachdenken muss. Ein junger Musiker verbringt Jahre damit, Tonleitern zu lernen, bis er schließlich aufhört, Tonleitern zu hören, und stattdessen Möglichkeiten wahrnimmt. Ein Architekt lernt die Struktur, bevor er sich mit der Form auseinandersetzt, ein Koch erlernt die Technik, bevor er Gerichte kreiert, ein Schriftsteller eignet sich die Grammatik an, bevor er seinen eigenen Stil entdeckt. Meisterschaft schafft Freiheit, und im Jahr 1959 gelangte eine ganze Generation von Musikern mehr oder weniger gleichzeitig zu dieser Freiheit.

Dann ist da noch die Frage des Alters. Wenn man auf jenes Jahr zurückblickt, wird noch etwas anderes deutlich: Die meisten der Schlüsselfiguren waren weder junge Wunderkinder noch etablierte Älteste, die ihren Ruf schützen wollten. Sie befanden sich in einem schmalen und fruchtbaren Mittelbereich – alt genug, um die Tradition zu verstehen, jung genug, um sie zu hinterfragen, erfahren genug, um ihre Ideen umzusetzen, und rastlos genug, um sie zu verfolgen, ganz gleich, wohin diese Ideen führten. Vielleicht gibt es in jeder Generation einen Moment, in dem sich Selbstvertrauen und Neugier kurz überschneiden – nicht Selbstvertrauen als Gewissheit, sondern Selbstvertrauen als Erlaubnis: die Erlaubnis, nicht mehr nach Anerkennung zu suchen, sondern nach der Wahrheit. Diese Überschneidung währt selten ewig. Irgendwann wird Erfolg zu etwas, das es zu verteidigen gilt, und die interessantesten Entdeckungen finden meist statt, bevor dieser Punkt erreicht ist.

Doch selbst diese Erklärung erscheint unvollständig, denn der tiefere Grund könnte schlichtweg die räumliche Nähe sein.

Miles Davis existierte nicht isoliert. Genauso wenig wie John Coltrane, Charles Mingus, Dave Brubeck, Thelonious Monk oder Ornette Coleman. Sie bewegten sich im selben kulturellen Umfeld, hörten einander zu, forderten sich gegenseitig heraus, liehen sich voneinander an und reagierten aufeinander – auf eine Weise, die jeden einzelnen von ihnen an einen Punkt brachte, den er allein vielleicht nie erreicht hätte. Ein Musiker entwickelte eine Idee weiter; ein anderer lehnte sie ab; ein dritter verwandelte sie in etwas, das sich keiner der beiden ersten vorgestellt hatte. Das Ergebnis war keine Sammlung individueller Errungenschaften, sondern ein Dialog – und wir neigen dazu, die Platten zu feiern, weil sie erhalten geblieben sind, während die Dialoge, aus denen sie entstanden sind, schwerer zu erkennen sind. Doch diese Dialoge sind vielleicht die eigentliche Geschichte.

Ein großartiges Album entsteht oft schon lange bevor überhaupt jemand ein Studio betritt. Es entsteht in Clubs und bei Proben, in Diskussionen und Empfehlungen, in Experimenten und halbfertigen Gedanken, die zwischen neugierigen Menschen ausgetauscht werden, die sich zufällig zur gleichen Zeit im selben Raum befinden. Aus der Ferne betrachtet wirkt Kreativität individuell. Aus der Nähe betrachtet ist sie jedoch bemerkenswert sozial.

Das lässt mich darüber nachdenken, ob das Wichtigste an 1959 nicht die Musik selbst war, sondern die Bedingungen, die ihre Entstehung ermöglichten – und insbesondere, ob großartige Jahre entstehen, wenn sich genügend talentierte Menschen zur gleichen Zeit für dieselbe Frage interessieren. Nicht für dieselbe Antwort, sondern für dieselbe Frage. Im Jahr 1959 könnte diese Frage gelautet haben: Was kann aus dem Jazz noch werden? Jeder Künstler beantwortete sie anders. Brubeck erforschte den Rhythmus, Miles suchte nach Raum, Ornette stellte die Struktur in Frage, Mingus erweiterte die emotionalen Möglichkeiten. Verschiedene Wege, dieselbe zugrunde liegende Neugier – und vielleicht ist das der Grund, warum diese Platten sich noch immer lebendig anfühlen, denn sie waren keine Versuche, eine Tradition zu bewahren, sondern Versuche, etwas zu entdecken, und Entdeckungen tragen immer eine besondere Art von Energie in sich, die das Bewahren selten hat.

Ich komme immer wieder auf diesen Gedanken zurück, weil ich vermute, dass wir gerade einen ähnlichen Moment erleben, auch wenn er sich auf ganz andere Weise und um ein ganz anderes Thema herum abspielt. Nicht Jazz, sondern Aufmerksamkeit. In Städten, in Hörbars, Plattenläden, Hi-Fi-Räumen und stillen Ecken des Internets scheinen sich die Menschen eine überraschend ähnliche Frage zu stellen: Wie können wir wieder zuhören – nicht einfach nur der Musik, sondern Alben, Orten, Gesprächen, uns selbst? Die Frage taucht in unterschiedlichen Formen auf, aber sie taucht immer wieder auf, was vielleicht der Grund dafür ist, dass sich die Kultur des Zuhörens größer anfühlt als Schallplatten, Lautsprecher oder Veranstaltungsorte. Die Musik ist nur die sichtbare Oberfläche von etwas Tieferem: einem Bedürfnis, einer Reaktion, einer Korrektur.

Vielleicht kommt jede Generation irgendwann an einen Punkt, an dem etwas Wichtiges verloren gegangen ist und genügend Menschen gleichzeitig beginnen, danach zu suchen. Wenn das geschieht, entstehen Bewegungen, bilden sich Gemeinschaften und verbinden sich Ideen über Entfernungen hinweg, die sie sonst voneinander trennen würden. Und gelegentlich hinterlässt die Geschichte ein Jahr, auf das zukünftige Zuhörer verweisen und sich fragen, wie so viel auf einmal geschehen konnte.

Die Antwort ist vielleicht einfacher, als wir glauben. Großartige Jahre sind kein Zufall. Es sind Momente, in denen genügend Menschen beginnen, auf dasselbe zu hören, und die Alben – die Platten, die Räume, die Strömungen – folgen erst danach.

Warum gilt das Jahr 1959 als ein so außergewöhnliches Jahr im Jazz?

Es war eher ein Zusammentreffen als ein Zufall. Bis 1959 hatte eine Generation von Musikern den Bebop vollständig verinnerlicht und war gleichzeitig bereit, darüber hinauszugehen – technisch versiert, kreativ unruhig und vereint durch dieselben Clubs, Gespräche und dieselbe kulturelle Atmosphäre. Die Meisterschaft hatte ihren Wendepunkt erreicht, und die Frage lautete nicht mehr, wie man spielt, sondern was man zu sagen hat. Wenn dieser Wandel bei einer ganzen Generation auf einmal stattfindet, stehen die Ergebnisse in der Regel in keinem Verhältnis zu allem, was zuvor war.

Gibt es eine Verbindung zwischen der heutigen Hörkultur und den Entwicklungen im Jazz im Jahr 1959?

Bei dieser Parallele geht es nicht um den Klang – es geht um die Frage, die gestellt wird. Im Jahr 1959 fragten sich Musiker, was aus dem Jazz werden könnte. In Hörbars, Hi-Fi-Räumen und stillen Ecken des Internets fragen sich die Menschen heute, wie man überhaupt zuhören soll: der Musik, einander, sich selbst. Beide Momente wirken wie Korrekturen – von der Art, die entstehen, wenn etwas Wichtiges verloren gegangen ist und genügend Menschen gleichzeitig beginnen, danach zu suchen.

Sind die Aufnahmen aus dem Jahr 1959 auch heute noch ein Hörerlebnis und nicht nur historische Artefakte?

Voll und ganz – und der Grund dafür ist eher hörbar als theoretisch. Was hält „Time Out“ und „Mingus Ah Um“ am Leben, ist nicht Prestige oder kritischer Konsens, sondern die Energie der Entdeckung, die in den Aufnahmen selbst noch immer vorhanden ist. Das waren keine Künstler, die etwas bewahrten. Es waren Künstler, die etwas entdeckten, und dieser Unterschied – zwischen Bewahrung und Entdeckung – wird eher gefühlt als verstanden.

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