Insides — Jon Hopkins (2009)

Escrito para cuerpos, adaptado para espacios

Por Rafi Mercer

Algo le ocurre a una sala cuando llevan unos cuarenta minutos de un disco que no da tregua. No es cansancio, exactamente. Es más bien como un cierre hermético. El aire deja de circular y todo el mundo deja de percibir la música como un acontecimiento y empieza a escucharla como si fuera el tiempo que hace. La mayoría de los álbumes electrónicos hacen esto. Se van acumulando. Confunden la presión sostenida con la intensidad y, para cuando terminan, nadie recuerda dónde estaba cuando empezó.

La solución no es poner música más baja. Es el aire.

«Insides» salió a la venta el 5 de mayo de 2009, en Double Six, el sello de Domino, y fue compuesto y grabado a lo largo del año anterior en los Cafe Music Studios de Londres. Diez temas. Cuarenta y ocho minutos. Era el tercer disco de Jon Hopkins —«Opalescent» en 2001, «Contact Note» en 2004— y el primero en el que el suelo se le desvanece bajo los pies. Los dos anteriores son ambientales en el sentido convencional del término: elegantes, atemporales. Este, en cambio, encierra violencia.

Había dos cosas que lo alimentaban, y ninguna de ellas era otro disco.

Lo primero fue la coreografía. Una buena parte de esta música surgió como banda sonora para «Entity», una obra que Wayne McGregor encargó en 2008. Lo que significa que gran parte de «Insides» se compuso pensando en cuerpos que Hopkins pudiera observar: moviéndose por un espacio iluminado, a un tempo fijo, con la necesidad de respirar en momentos concretos y de tener un lugar donde posarse. Ese no es el planteamiento con el que se trabaja al componer un álbum, y la diferencia radica en el orden de las canciones más que en el sonido. La música creada para que otras personas se muevan al ritmo de ella tiene que dejar huecos. Alguien se va a quedar sin aliento.

El segundo fue Coldplay. Hopkins había colaborado en «Viva la Vida» junto a Brian Eno, y «Light Through the Veins» —de nueve minutos y medio de duración, el eje central de este álbum— ya había aparecido en ese disco antes de que se publicara bajo su propio nombre. Varios millones de personas escucharon la canción sin saber quién la había compuesto. Hay una versión de esa historia en la que se presenta como una humillación. Pero no lo es. Se ganó al público.

La interpretación es más humana de lo que sugiere el género. Leo Abrahams a la guitarra eléctrica y al hurdy-gurdy. El violín eléctrico de Davide Rossi se entrelaza en «Vessel». Emma Smith al violín y Vince Sipprell a la viola. Lee Muddy Baker a la batería en «Light Through the Veins». Y en «A Drifting Up», King Creosote aparece en los créditos por tararear.

Tararear. No cantar. Tararear.

Ese único crédito te dice más sobre el tono del disco que cualquier etiqueta de una estantería. Dos años después, los dos grabaron *Diamond Mine*.

La forma es el logro. «The Wider Sun» comienza con cuerdas y casi nada, dos minutos y treinta y siete segundos, y luego «Vessel» y la canción que da título al álbum irrumpen con fuerza: la música más pesada y física que había compuesto hasta ese momento, con un bajo que tiene auténtica masa. «Wire». «Colour Eye». A continuación, «Light Through the Veins» tarda nueve minutos en desarrollarse y lo hace de forma tan gradual que no hay un momento concreto en el que se perciba que se ha vuelto imponente. Simplemente es, y luego se desvanece. Le sigue «The Low Places». Y luego, justo después del tramo más denso del álbum, «Small Memory»: un minuto y cuarenta y tres segundos, solo el piano.

Ese es todo el diseño, y está inspirado en el estudio de danza. Respiración corta, desarrollo largo, respiración corta. Cada pasaje intenso va enmarcado por algo que permite que vuelva a entrar el aire. «Autumn Hill» termina a los dos minutos y cuarenta segundos y no resuelve nada en absoluto, lo cual es correcto.

Por eso funciona en una sala en la que se supone que la gente debe estar sentada, en lugar de moverse. El rango dinámico es lo que la mayoría de la música electrónica de aquella época sacrificaba, e «Insides» lo conserva: las pistas tranquilas son genuinamente tranquilas, no simplemente menos altas, y las que suenan fuerte necesitan espacio para que los graves se desarrollen. En un portátil, todo se aplana hasta convertirse en algo simplemente agradable. En un equipo adecuado, los silencios hacen la mitad del trabajo. Te fijas en el espacio entre las canciones. Te fijas en que la gente no habla.

En aquel momento obtuvo unos resultados más bien respetables, aunque no espectaculares: en Metacritic se situó en 75; alcanzó el puesto número 15 en la lista Dance/Electronic de Billboard, y PopMatters lo incluyó entre sus diez mejores álbumes electrónicos del año. No pocos críticos seguían clasificándolo como el productor de Coldplay, lo que ahora resulta un poco extraño. Al año siguiente compuso la banda sonora de *Monsters *. *Immunity* llegó en 2013 y se llevó la mayor parte del mérito por lo que *Insides* ya había logrado.

El doble LP de 2009 es de 180 gramos, con una sola funda y un folleto de doce pulgadas en el que figuran los créditos. Merece la pena buscarlo.

Reprodúcelo de principio a fin, en orden, con las luces lo suficientemente bajas como para que nadie se sienta observado. Luego, fíjate en cuándo vuelve a circular el aire.

Preguntas rápidas

¿Se compuso «Insides» como un álbum?

En parte. Algunas pistas se habían compuesto de forma esporádica desde *Contact Note*, en 2004, pero una parte importante surgió de la música que Hopkins compuso para *Entity*, una obra de 2008 encargada por el coreógrafo Wayne McGregor. El origen de la danza se aprecia sobre todo en la secuencia de las pistas.

¿Por qué me suena «Light Through the Veins»?

Porque apareció en el álbum*Viva la Vida or Death and All His Friends* de Coldplay en 2008, antes de que se publicara *Insides *. Hopkins había colaborado en ese álbum junto a Brian Eno. La mayoría de los oyentes descubrieron la canción por primera vez en ese disco.

¿Por qué es más importante el orden de las canciones que cada tema por separado en un disco como este?

Porque un álbum que se escucha de principio a fin es algo distinto a una lista de reproducción. El efecto de «Small Memory» depende por completo de lo que le precede: un minuto y cuarenta y tres segundos de piano solo solo se perciben como un respiro si acabas de pasar por dieciocho minutos de intensidad. La reproducción aleatoria lo echa a perder. Y lo mismo ocurre si te saltas canciones.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete aquí o haz clic aquí para seguir leyendo.