Nightclubbing — Grace Jones (1981)
Un disco que todo el mundo recuerda haber visto, pero que casi nadie recuerda haber escuchado
Por Rafi Mercer
Hay discos que se recuerdan como si fueran imágenes.
Ya sabes a cuáles me refiero. La carátula cumple su función tan a la perfección que se impone a la música durante cuarenta años, y quienes podrían describir la portada con todo detalle no sabrían decirte qué hace el bajo en la cara B. La imagen se convierte en el recuerdo. El disco sigue su curso en silencio, sin ti.
Este es el caso más extremo que conozco.
«Nightclubbing» salió a la venta con Island Records el 11 de mayo de 1981 con el cuadro de Jean-Paul Goude en la portada: el corte de pelo a lo militar, la chaqueta de Armani con unos hombros que son los primeros en entrar en la sala, el cigarrillo sostenido en un ángulo que ningún ser humano ha logrado imitar desde entonces. Es una de las grandes portadas de disco. También es el mayor obstáculo para escuchar el álbum, porque te ahorra el tener que fijarte en él y luego te convence de que ya lo has escuchado.
Quita la foto.
En el fondo, es un disco de sección rítmica.
Se grabó en los Compass Point Studios, en una franja de tierra a las afueras de Nassau, entre 1980 y principios de 1981. Chris Blackwell lo produjo junto con Alex Sadkin, y las instrucciones de Blackwell fueron las que marcaron el rumbo de todo lo demás: no grabes a una modelo, graba a una música. Incorpórala a una banda. Deja que toquen todos a la vez, como solían hacer las bandas cuando grababan discos, y deja que sea la sala la que decida cómo suena.
La banda estaba formada por Sly Dunbar y Robbie Shakespeare, Wally Badarou a los teclados, Barry Reynolds y Mikey Chung a la guitarra, y Uziah «Sticky» Thompson a la percusión. Los Compass Point All Stars. Una sección rítmica jamaicana, un teclista beninés nacido en París y un par de guitarristas que exploraban los límites.
Sly y Robbie no interpretan papeles aquí. Construyen suelos. Tú te subes a ellos.
Eso es lo primero que se nota en cuanto la imagen deja de ser un obstáculo: al bajo se le ha dado más protagonismo que a la voz. Casi ningún disco de pop lo permite. Los graves no están de fondo en la canción, sino que son la canción, y todo lo demás —las figuras de guitarra, las ráfagas de teclado, la mujer al micrófono— se dispone a su alrededor como los muebles alrededor de una chimenea.
Lo segundo es el espacio.
Hay una lógica «dub» que impregna todo el álbum. Lo que se ha eliminado es tan importante como lo que se ha dejado. Los huecos se mantienen abiertos a propósito. Los sonidos llegan tarde y se van pronto. Badarou introduce un elemento cristalino y europeo en la distancia media y la atmósfera de toda la pista cambia durante cuatro compases, para luego retirarlo de nuevo.
Y Grace se mantiene al margen de todo eso.
A veces canto. La mayoría de las veces no.
Habla. Murmura. Narra, como alguien que describe una escena que está observando a través de un cristal. La distancia es el instrumento: cuanto más atrás se sitúa, más grande se vuelve la sala. Es justo lo contrario de cómo suelen funcionar los discos. La mayoría de los cantantes atraen el arreglo hacia sí mismos. Ella deja que siga sin ella, y el efecto es extrañamente enorme.
La mitad del álbum pertenece a otros artistas. «Nightclubbing», de Iggy Pop y Bowie, ralentizada hasta el punto de que apenas se mueve. «Use Me», de Bill Withers, despojada de su intensidad. «Demolition Man», compuesta por Sting y lanzada por ella meses antes de que The Police sacaran su propia versión. «Walking in the Rain», de Flash and the Pan. «I’ve Done It Again», de Marianne Faithfull y Barry Reynolds, donde se descubre de lo que es capaz su voz cuando deja de mantenerla a distancia.
Y el «Libertango» de Astor Piazzolla, reinterpretado como «I've Seen That Face Before»: una letra en francés, un músico de sesión inglés llamado Jack Emblow al acordeón y un ritmo jamaicano que acompaña a un tango de Buenos Aires.
Qué raro, esa cara ya me la he visto antes.
Sobre el papel, esa combinación es un desastre. En el estudio, es uno de los temas más serenos del disco.
Las canciones originales no se quedan atrás —«Pull Up to the Bumper», «Feel Up», «Art Groupie»—, pero son las versiones las que realmente marcan la diferencia. Ella no se limita a interpretar las canciones, sino que las traslada a otro lugar. Cada una de ellas se traslada a Compass Point, se despoja de su ambiente original y se reconstruye en el clima local.
Por eso este disco suena tan bien en una sala de audición.
Si se reproduce en silencio a través de un portátil, se convierte en «ambiente», y el «ambiente» es precisamente lo único que no es. Si se reproduce como es debido, de principio a fin, a través de un equipo con cierta potencia en los graves, los detalles empiezan a surgir en su orden. La pandereta que acompaña a lo largo de «Use Me». El retardo que se desvanece tras los golpes cruzados de Sly en «Walking in the Rain». El estribillo susurrado de fondo en «Art Groupie» que la mayoría de los oyentes nunca han escuchado realmente. Pequeños detalles, colocados a propósito, que solo se perciben si prestas atención al disco en lugar de dejarlo como música de fondo.
Para quienes iban a quedarse quietos, la situación era un poco complicada. Tampoco había muchos de esos en 1981.
El mundo se fue dando cuenta poco a poco. Alcanzó el puesto 32 en la lista de éxitos pop de EE. UU., un resultado más bien respetable que triunfal. «Pull Up to the Bumper» llegó al número dos en las listas de clubes y fue retirada de varias listas de reproducción de la radio por programadores que habían decidido, con total seguridad, que no se trataba de aparcar. La revista NME la nombró álbum del año. Goude dirigió el espectáculo One Man Show que le siguió en los escenarios de Drury Lane y el Savoy, y su imagen siguió creciendo aún más.
Luego llegaron los años ochenta y lo dejaron más o menos intacto.
Esa es la extraña vida posterior de este disco. La mayoría de los álbumes de 1981 delatan su año en los primeros diez segundos: el sonido de la batería, el brillo, el preset del teclado. «Nightclubbing» tiene todas esas cosas y, aun así, se niega a encajar en 1981, porque ninguno de los que participaron intentaba estar a la última. Intentaban conseguir que seis cosas incompatibles convivieran en la misma habitación sin que ninguna de ellas alzara la voz.
Reggae que no es un disco de reggae. Funk que no se parece al funk. Disco con la mayoría de las luces apagadas.
La imagen de la portada se ha desgastado con el paso del tiempo.
El suelo que hay debajo sí que se ha hundido.
Preguntas rápidas
¿ «Nightclubbing» es un disco de reggae?
No, aunque el reggae está presente en todo el disco. Sly Dunbar y Robbie Shakespeare aportan el ritmo jamaicano a la base, pero el disco abarca la new wave, el funk, el dub y el post-disco sin encajar del todo en ninguno de ellos. Esa confusión de géneros es precisamente lo que lo caracteriza, no un defecto.
¿Con qué tema debería empezar en un buen equipo de sonido?
«I've Seen That Face Before (Libertango)». En cinco minutos resume todo el argumento: un tango de Piazzolla, una letra en francés, un acordeón, una sección rítmica jamaicana y una voz situada a varios pies de distancia del micrófono. Si tu habitación es capaz de abarcar todo eso, podrá con el álbum.
¿Por qué los bares de música siguen recurriendo a discos como este?
Porque se mezcló para llamar la atención. Los detalles no son meramente decorativos, sino que solo se revelan a todo volumen, en una sala y con el paso del tiempo. Si se reproduce como música de fondo, se reduce a un simple ambiente. Si se reproduce como es debido, se convierte en arquitectura, que es precisamente para lo que sirve un bar de escucha.
Rafi Mercer escribe sobre los espacios donde la música es lo más importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete o echa un vistazo a «The Listening Shelf».
