The Bridge: Donald Byrd, el nacimiento del hip hop y lo que Londres escuchó primero

Cómo un trompetista, que en 1973 fue rechazado por los críticos de jazz, se convirtió en la piedra angular de dos generaciones musicales en dos continentes.

Por Rafi Mercer

Hay una línea de bajo que lo cambió todo.

No de forma ruidosa. No de un solo golpe. Pero, poco a poco, a lo largo de dos décadas y dos continentes, un surco grabado en vinilo en un estudio de Hollywood en abril de 1972 se fue abriendo paso hasta llegar a las venas de una cultura que aún no tenía nombre para lo que estaba llegando a ser.

Donald Byrd no tenía intención de tender un puente. Simplemente seguía la música —como siempre había hecho—, desde el hard bop hasta el funk, pasando por algo que se situaba entre ambos estilos, de una forma que inquietaba a los críticos de jazz y hacía las delicias de las pistas de baile. Cuando Black Byrd salió al mercado en 1973, fue inmediatamente descartado por quienes se suponía que sabían más del tema. Una reseña de dos estrellas en *DownBeat*. Thad Jones calificándolo de traición a los principios. El establishment del jazz considerando el giro de Byrd hacia el groove como una especie de traición: el abandono de lo sagrado en favor de lo comercial.

Lo que no se dieron cuenta es que él no estaba abandonando nada. Lo estaba ampliando.

Los hermanos Mizell —Larry y Fonce, a quienes Byrd había conocido en la Universidad de Howard, donde impartía clases— aportaron una sensibilidad en la producción que era genuinamente nueva. Larry había trabajado en el módulo lunar Apolo. Fonce había coescrito los primeros éxitos de los Jackson 5 en Motown. Entre los dos entendían tanto la arquitectura del sonido como la geometría del ritmo de una forma que la mayoría de los productores de jazz no comprendían. Black Byrd era elegante, sí. Pero bajo ese brillo, el jazz seguía estando totalmente presente: en las líneas de trompeta de Byrd, en el espacio entre los golpes, en la moderación que mantenía todo en su sitio sin que resultara rígido.

Se convirtió en el álbum más vendido de la historia de Blue Note. Y luego se transformó en algo completamente distinto.

Al otro lado del Atlántico, en Londres, se estaba produciendo un tipo diferente de escucha.

A mediados de la década de los 80, una generación de DJ —entre los que destacaba Gilles Peterson, que trabajaba en una radio pirata y tenía una sesión fija los domingos por la tarde en el Dingwalls de Camden— se dedicaba a algo que parecía casi arqueológico. Rebuscaban en los catálogos de Blue Note, entre desconocidos singles de funk-jazz y entre discos que la corriente dominante había dejado atrás hacía tiempo. Peterson no buscaba la nostalgia. Buscaba el groove. Buscaba discos que pudieran animar la pista de baile y captar tu atención al mismo tiempo —esa misma cualidad que había hecho que *Places and Spaces* y *Stepping Into Tomorrow*, de Byrd, fueran tan discretamente extraordinarios—.

En 1987, Peterson y el productor Eddie Piller acuñaron el término que daría nombre a lo que estaban haciendo: «acid jazz». No fue algo planeado —en realidad, fue una broma que surgió en directo en los platos de Dingwalls, cuando Peterson ralentizó un disco de 7 pulgadas de rare groove hasta que se deformó—. Chris Bangs tomó el micrófono y dijo: «Si eso era acid house, esto es acid jazz». Y así fue. El movimiento ya tenía nombre.

Lo que siguió fue uno de los períodos más fértiles desde el punto de vista creativo en la música británica. El sello Acid Jazz Records, y posteriormente el sello Talkin’ Loud de Peterson —que tomó su nombre deliberadamente de James Brown y Bobby Byrd—, se convirtió en el hogar de una generación de músicos británicos que habían crecido escuchando precisamente los discos que Byrd había grabado a principios de la década de 1970. Incognito. Galliano. Brand New Heavies. Young Disciples. Jamiroquai. US3 —que construyeron toda su estética en torno al catálogo de Blue Note, sampleándolo directamente, añadiéndole rap, lanzando «Cantaloop», basada en «Cantaloupe Island» de Herbie Hancock, y viendo cómo se convertía en un inesperado éxito mundial—.

No se trataba de versiones ni de homenajes. Eran conversaciones. Músicos que retomaban un hilo que Byrd y los Mizell habían dejado hace veinte años y lo llevaban hacia nuevos horizontes.

Al mismo tiempo, en Nueva York, los productores de hip hop hacían lo mismo desde una perspectiva diferente.

Mientras que la escena del acid jazz londinense hacía hincapié en la instrumentación en directo —recreando la atmósfera de aquellos discos de Byrd con músicos reales—, el emergente mundo de la producción hip hop se fijaba directamente en los propios discos. A Tribe Called Quest creó un bucle con «Think Twice» de Byrd que resultaba como una cálida conversación a última hora de la noche. Nas utilizó «Eye View» de Byrd sobre una línea de bajo que confería a la noche neoyorquina un aire literario. The Pharcyde, Black Moon, Organized Konfusion, Pete Rock, J Dilla… Un productor tras otro abrió sus cajas de discos y encontró allí a Byrd, ofreciendo algo que los bucles y los samples potenciaban aún más: esa combinación de calidez, amplitud y precisión rítmica que los Mizell habían incorporado a cada disco.

El mundo del jazz lo había tildado de comercial. Los productores de hip hop percibieron algo diferente. Percibieron arquitectura. Percibieron una trompeta situada en el espacio negativo. Percibieron ritmos que respiraban en lugar de golpear. Y comprendieron, instintivamente, lo que los críticos habían pasado por alto: que los discos de Byrd de la década de 1970 no suponían un alejamiento del jazz. Eran el jazz avanzando, despojándose de lo que no necesitaba y conservando lo que importaba.

El propio Byrd parecía comprender lo que estaba pasando. En 1993 participó en el álbum *Jazzmatazz* de Guru —uno de los primeros intentos serios de plasmar la relación entre el jazz y el hip hop— tocando la trompeta junto a raperos y productores, como si esa conversación siempre hubiera existido. Porque, en muchos sentidos, así era.

Lo que une estas dos escenas —el underground del acid jazz londinense y la época dorada del hip hop— no son solo los discos de Donald Byrd. Es una visión compartida de lo que esos discos realmente aportaban.

Demostraban que el jazz podía sobrevivir a su propia pureza. Que el ritmo no era enemigo de la profundidad. Que la música concebida para hacer vibrar a un público también podía hacerle reflexionar. Que el espacio entre las notas —algo que la cultura del jazz kissa siempre había comprendido— era tan importante como lo que lo llenaba.

Los locales de música que surgieron en esa época también lo entendieron. Las salas donde Gilles Peterson acabaría celebrando sus sesiones «Worldwide». Los locales de Londres donde Incognito y los Brand New Heavies tocaban ante salas repletas de gente que consideraba que la música merecía toda su atención. El «Brilliant Corners» de Dalston —situado precisamente en el mismo entorno cultural que dio origen al acid jazz— sigue manteniendo ese legado. Se nota en cómo los selectores van pasando de un disco a otro, en la forma en que un groove de jazz-funk da paso a algo contemporáneo sin perder el hilo.

Donald Byrd nunca recibió la revalorización crítica que se merecía en vida. El establishment del jazz que lo descartó en 1973 tardó en reaccionar. Pero los músicos que samplearon sus temas, los DJ que rebuscaban entre sus discos y los productores que construyeron sus carreras gracias a la calidez que él y los Mizell aportaron a aquellas sesiones de Hollywood… ellos lo entendieron desde el principio.

Él construyó el puente. Dos generaciones de músicos lo cruzaron.

Y en algún sótano de Camden, allá por 1987, un DJ ralentizó un disco hasta que se deformó, y todo un movimiento encontró su nombre.

Preguntas frecuentes

¿Por qué fue Donald Byrd tan importante para el hip hop? Sus grabaciones para Blue Note de la década de 1970 —en particular *Black Byrd*, *Stepping Into Tomorrow* y *Places and Spaces*— contenían exactamente las cualidades que buscaban los productores de hip hop: grooves cálidos, espacio en la mezcla, líneas de trompeta con carga emocional y una precisión rítmica que se repetía en bucle a la perfección. Artistas como A Tribe Called Quest, Nas, J Dilla, Pete Rock y Public Enemy samplearon su obra. El ensayo de Free Form en Tracks & Tales explora los inicios de Byrd: los años del hard bop en Blue Note que sentaron las bases de todo lo que vino después.

¿Qué fue el movimiento del acid jazz británico? Una escena nacida en Londres que surgió a mediados de los años 80 en torno a los DJ Gilles Peterson y Eddie Piller, quienes rebuscaban entre discos poco conocidos de jazz-funk y los pinchaban en discotecas, hasta que finalmente fundaron Acid Jazz Records en 1988. El movimiento dio lugar a Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, US3 y docenas de otros grupos, todos ellos con un linaje que se remonta directamente al catálogo de Blue Note y a los discos de funk-jazz que Byrd había grabado una década antes. La guía de bares musicales de Londres recoge los locales donde esta cultura sigue viva.

¿Qué relación tiene esto con la cultura actual de los bares de música? Una relación directa. Los locales que surgieron de la escena del acid jazz —y la idea de que la música seria merece una escucha atenta— son los mismos valores sobre los que se construyó el movimiento global de los bares de música. Los discos de Byrd siguen sonando habitualmente en bares de música desde Tokio hasta Dalston. El puente que él tendió resulta haber sido, sin duda, muy largo.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete o haz clic aquí.

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