El sistema que nos vendió el silencio

Sobre la comodidad, la atención y la fábrica que producía los discos que nadie se paraba a escuchar

Hay un edificio en Hayes, Middlesex (Reino Unido), en el que antes se hacía más música que en ningún otro lugar del mundo.

No se trata de interpretarlo, sino de crearlo. La fábrica de EMI en Blyth Road —la que comenzó como la Gramophone Company en 1907, aquella en la que Nellie Melba colocó la primera piedra, aquella en la que los Beatles masterizaron y fabricaron todos sus álbumes— prensaba discos a una escala tal que, en su apogeo en la década de 1960, daba empleo a 14 000 personas en un recinto de 150 acres. Los Beatles salieron de ese edificio. También lo hicieron Pink Floyd, Queen, Deep Purple, Frank Sinatra y María Callas. Todo el catálogo del sello discográfico más importante del mundo, prensado en cloruro de polivinilo negro y enviado a lugares que lo deseaban con tanta intensidad que estaban dispuestos a pagar por ello.

Crecí cerca de Hayes. De joven no entendía qué significaba ese edificio. Formaba parte del paisaje. Las fábricas fabricaban cosas. Esta fabricaba discos. En aquel momento, eso me parecía suficiente.

No cerró de golpe. Eso es en lo que me equivoqué, y lo que realmente importa. No cerró, sino que se fue vaciando poco a poco. A finales de la década de 1970, cuando aparecieron los reproductores de casetes y las ventas de vinilos empezaron a caer, EMI trasladó sus operaciones de prensado a otra sede dentro de Hayes y dejó vacíos los edificios principales. Los Laboratorios Centrales de Investigación permanecieron abiertos hasta 1996. La propia planta de prensado siguió funcionando hasta el año 2000, en silencio y con una actividad reducida, antes de cerrar definitivamente. Tardó tres décadas en desaparecer. Tres décadas durante las cuales el mundo se fue reorganizando, de forma lenta, metódica y alegre, en torno a una idea diferente de para qué servía la música.

Esa muerte lenta es lo que debería enfadarte. No por lo que se perdió —puestos de trabajo, máquinas, infraestructuras, un tipo concreto de conocimiento industrial—, sino por la historia que se contaba al mismo tiempo, sin cesar, sobre por qué estaba ocurriendo. Progreso, lo llamaban. El futuro. Venían cosas mejores. Cosas más pequeñas. Cosas más prácticas. Cosas que pondrían la música directamente en tu mano, en tus oídos, allá donde fueras, por una fracción del coste.

No se equivocaron en cuanto a la comodidad. Pero se equivocaron estrepitosamente en cuanto a lo que costaría.

El trato fue así. Alguien —no una persona, sino una lógica, una fuerza que se movía entre las salas de juntas, los lanzamientos de productos y las conferencias sobre resultados trimestrales— dijo: «Podemos daros toda la música. No treinta millones de discos al año. Toda. Todos los discos que se han grabado jamás, disponibles de inmediato, por menos de lo que cuesta un solo álbum al mes». Dijimos que sí. Por supuesto que dijimos que sí. Era una oferta extraordinaria.

Lo que no leímos, porque no aparecía escrito en ninguna parte, era la otra cara del contrato. A cambio de toda la música, nos darás tu atención.

No de vez en cuando.

De forma continua.

Descubriremos qué es lo que lo sostiene, y te daremos más de eso, y la música se convertirá en una señal más entre miles que compiten por el mismo recurso. Tendrás acceso a todo y no escucharás nada. No escucharás de verdad. No en el sentido en que solía significar «escuchar».

Esto es lo que me enfada de verdad, y de forma concreta, sobre todo esto. Las personas que firmamos ese contrato —y me incluyo a mí mismo— al menos habíamos tomado una decisión. Habíamos conocido otra cosa. Habíamos tenido discos. Habíamos escuchado álbumes, de principio a fin, en equipos para los que habíamos ahorrado. Habíamos vivido la música como un acontecimiento, más que como un ambiente. Renunciamos a eso. Esa fue nuestra decisión, tomada libremente, sabiendo perfectamente a qué estábamos renunciando.

La generación que vino después de nosotros nunca tuvo la oportunidad de elegir.

Nacieron en plena era del streaming. El algoritmo se cruzó en su camino desde el principio y les dijo que así era como funcionaba la música: infinita, sin fricciones, ingrávida, libre. Nunca conocieron el peso de un disco entre sus manos. Nunca experimentaron la escasez que generaba atención, el objeto físico que exigía cuidados, la cara A que terminaba y te obligaba a levantarte para darle la vuelta. No se les dio la oportunidad de decidir si el cambio merecía la pena. La industria, que había terminado de desmantelar silenciosamente la fábrica cuando ellos aún eran niños, ya lo había decidido por ellos, de antemano.

No es la nostalgia la que habla. La nostalgia es un sentimiento conservador. Quiere volver atrás. Esto es algo más difícil: el reconocimiento de que algo nos fue arrebatado, no solo a nosotros, sino también a personas que nunca tuvieron la oportunidad de saber que era suyo.

Los bares de jazz «kissa» de Tokio nunca firmaron ese contrato. Un «kissa» —una sala de audición que surgió en el Japón de la posguerra, cuando los discos eran caros y los tocadiscos, aún más escasos— se basaba en una visión reflexiva sobre lo que la música merecía. Pagabas el precio de un café. Te sentabas. No hablabas. Escuchabas. El dueño había elegido el disco. Los altavoces se habían seleccionado específicamente para aquella sala. El mero hecho de cruzar la puerta suponía reconocer que lo que estabas a punto de hacer era algo serio.

Cuando llegó el streaming, los bares «kissa» no cambiaron. No porque estuvieran anclados en el pasado, ni porque se resistieran, ni por simple nostalgia. Sino porque nunca habían aceptado la premisa de que la comodidad y la calidad fueran lo mismo. Llevaban décadas funcionando con una lógica totalmente diferente: una que afirmaba que escuchar no es una recepción pasiva, sino algo que uno elige, para lo que se prepara y a lo que se entrega. El streaming ofrecía más música. En los kissa nunca se había tratado de la cantidad de música. Se trataba de la profundidad de un encuentro único con un disco concreto en una sala construida precisamente para ese fin.

Los «kissa bars» tenían razón. El mundo se está dando cuenta de ello poco a poco, de la misma forma en que uno se da cuenta de las cosas cuando una ausencia se vuelve, por fin, imposible de ignorar. Se puede ver en los bares de escucha que están abriendo en Londres, Lisboa, Copenhague, Seúl, Tokio y Barcelona —no como un viaje nostálgico, sino como una auténtica infraestructura cultural, construida por personas que entienden que la experiencia que el sistema vendía como progreso era una sustitución, no una mejora. Se puede ver en el número, lento pero constante, de personas que han empezado a sentir que falta algo y han comenzado, con cautela, a buscar qué era.

No estoy en contra de la tecnología. No estoy en contra del streaming. No soy un guerrero solitario que se planta frente a un algoritmo con un tocadiscos, insistiendo en que todo el mundo vuelva a algo que requería más dinero, más esfuerzo y más espacio físico. Ese no es el argumento. No es necesario que una cosa desaparezca para que otra exista. Esa nunca fue la lógica; simplemente era así como funcionaba la economía, y lo aceptamos como si fuera una ley natural.

El argumento es el siguiente: la atención que prestas a la música no es una variable neutra. Cambia lo que oyes. Cambia lo que la música puede provocarte. Un disco escuchado como es debido —con intención, en una sala diseñada para ello, de principio a fin, sin interrupciones— es algo totalmente distinto a la misma grabación reproducida a un cuarto de volumen mientras respondes a correos electrónicos. No es una diferencia leve. Es una diferencia categórica. La música es la misma. La forma de escucharla, no.

El sistema que sustituyó a la fábrica de Hayes lo entendió perfectamente. Toda la arquitectura de la economía de la atención —la reproducción automática, el algoritmo, la cola interminable, las notificaciones que llegan en mitad de una canción— está diseñada para mantenerte en la plataforma, no para ofrecerte la música. La música, en ese contexto, no es el producto. Tú eres el producto. Tu atención es lo que se está cosechando, de forma continua, y la música es el mecanismo.

Esto es lo que nadie nos explicó con suficiente claridad. No es que el streaming fuera malo. Tampoco es que la industria de antes fuera mejor —no lo era, precisamente—. Pero el acceso sin obstáculos y la escucha auténtica no son lo mismo, ni nunca iban a serlo, y al crear un sistema optimizado exclusivamente para lo primero, dejamos que, sin darnos cuenta, lo segundo se convirtiera en algo inusual. Algo que requería esfuerzo. Algo que había que buscar.

La planta de prensado de Hayes cerró en el año 2000. El edificio alberga ahora pisos y oficinas, así como un parque empresarial con una exposición sobre el patrimonio en su interior, lo que constituye, en sí mismo, una reflexión sobre lo que hacemos con aquellas cosas de las que decidimos prescindir. Las máquinas ya no están. Los 14 000 puestos de trabajo ya no están. La infraestructura que sustentaba una relación física concreta e irreducible entre la música y las personas que la creaban y la recibían… eso ya no existe.

Pero la relación en sí no ha desaparecido. Simplemente es menos cómoda. Te obliga a buscar una habitación. A elegir un disco. A quedarte quieto durante cuarenta minutos y dedicarle toda tu atención, sin distracciones ni reservas.

Los bares de escucha que están abriendo ahora mismo por todo el mundo no son museos. Tampoco son negocios basados en la nostalgia. Son lugares donde personas que han pasado años dentro del sistema han empezado a preguntarse qué es lo que realmente perdieron al formar parte de él —y han decidido, discretamente y sin hacer mucho ruido al respecto, recuperar parte de ello.

Eso no es una rebelión contra la tecnología. Es una rebelión contra la idea de que la profundidad haya sido alguna vez algo opcional. De que la elección entre el acceso y la atención haya sido alguna vez una elección real. De que se pudiera tener todo en marcha todo el tiempo y seguir disfrutando de la música.

No puedes.

Pero puedes decidir, cuando quieras, volver a escuchar. De eso se trata precisamente. La puerta siempre está abierta. Solo tienes que cruzarla.

Supongo que estaré por aquí, en algún sitio cercano.

Rafi Mercer

¿Qué pasó con la fábrica de EMI en Hayes? The Gramophone Company comenzó a construir en Hayes en 1907 y se convirtió en la fábrica de EMI, que en su momento de mayor apogeo llegó a dar empleo a 14 000 personas en un recinto de 150 acres, donde se prensaban discos de The Beatles, Pink Floyd, Queen y todo el catálogo de EMI. Cuando los casetes se impusieron a finales de la década de 1970, las operaciones relacionadas con el vinilo se trasladaron a unas instalaciones más pequeñas dentro de Hayes. Los Laboratorios Centrales de Investigación cerraron en 1996. La última planta de prensado cerró en 2000. El recinto es ahora un complejo residencial y comercial llamado The Old Vinyl Factory. Puedes leer sobre los locales que mantienen viva esa tradición en nuestra guía de bares musicales de Londres.

¿Qué es un «jazz kissa» y por qué es importante hoy en día? Un «jazz kissa» es una sala de audición japonesa: un espacio creado específicamente para la escucha seria y consciente, donde el propietario selecciona los discos, el equipo se elige en función de la sala y se desaconseja la conversación. Surgieron en el Japón de la posguerra y muchos llevan en funcionamiento de forma ininterrumpida desde hace cincuenta o sesenta años. Son importantes hoy en día porque representan un hilo conductor ininterrumpido de la cultura de la escucha que la economía de la atención intentó dejar obsoleta. Lee más en nuestra guía sobre la cultura de los kissa y su legado.

¿Qué es The Listening Club? The Listening Club es la suscripción fundadora de Tracks & Tales: una sesión de álbum al mes, acceso completo a guías de ciudades de 151 países y un precio fijo permanente de 10 dólares al mes. Se basa en el mismo principio que el kissa: que escuchar merece una actitud consciente, un espacio y toda tu atención. La suscripción fundadora está limitada a 200 miembros. Únete aquí.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete o haz clic aquí.

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