La canción que te saltas

Cada disco ruidoso esconde en su interior una habitación silenciosa, y casi nadie entra en ella

Por Rafi Mercer

Si sostienes un disco muy gastado a contraluz, te delatará.

Los surcos no se desgastan de manera uniforme. Algunas bandas reflejan la luz de forma diferente: más grisáceas, más suaves en la entrada, ligeramente rayadas donde la aguja ha caído en el mismo sitio unos cientos de veces. Otras siguen teniendo el mismo aspecto que tenían la tarde en que se quitó el envoltorio. Un disco es un registro físico de tu atención, grabado en plástico. En algún lugar de la cara B hay una banda que apenas se ha tocado, y lleva quince años a tres pulgadas de tu canción favorita.

Todos los álbumes tienen uno. La mayoría tienen varios.

En «Kid A» es «Treefingers»: tres minutos y cuarenta y dos segundos de la guitarra de Ed O’Brien procesada hasta el punto de que deja de parecer una guitarra, sin batería, sin bajo, sin voz, situada casi exactamente a mitad del disco. En «What’s Going On» es «Wholy Holy», la penúltima, de tres minutos, lo único del disco que no es una discusión. En *Time Out* es «Strange Meadow Lark», en un compás sencillo de cuatro por cuatro en un álbum que la gente compró por sus compases irregulares, que comienza con dos minutos de piano sin acompañamiento antes de que entre Paul Desmond. En *Can't Get Enough* —un disco impulsado por tres de los mayores éxitos de los setenta— son los temas instrumentales de cada extremo, orquestados y dirigidos por Barry White, sin que Barry White aparezca en ellos.

Nadie las elige. Aparecen como un fenómeno meteorológico entre las canciones que has venido a escuchar.

En parte, se trata de una cuestión de ordenación. Las discográficas colocan los sencillos donde la aguja toca primero, y las canciones que nunca se iban a promocionar van quedando relegadas hacia el centro de una cara o al final de la misma. La pista siete ha sido un cementerio durante sesenta años. Pero la ubicación no es solo comercial, y esta es la parte que me interesó: un artista sabe exactamente lo que hace cuando coloca lo menos defendido de lo que ha creado en la posición donde es menos probable que se escuche.

Llevo unas semanas fijándome en una estantería. Tras cuatro sesiones del Club de Escucha, los discos se han ido acumulando: los cuatro álbumes que hemos escuchado íntegros y todos los discos que hemos puesto a modo de complemento. Treinta y una fundas. Y lo que quedó claro una vez que los apilamos todos juntos es que hemos escuchado todas las partes más destacadas. La canción famosa. La canción clave. La que da sentido al álbum. Hemos analizado cada álbum y hemos captado su esencia.

Los más callados seguían allí sentados. Treinta y una habitaciones, sin abrir.

Lo que los mantiene unidos no es el tempo, ni tampoco es exactamente el estado de ánimo. Es una decisión. En algún momento del proceso de creación de un disco llega un instante en el que el artista ya ha dicho lo que tenía que decir, y lo correcto es dejar de decirlo. Marvin Gaye dedica todo un álbum a Vietnam, a los ríos y a la policía, y luego, cuando solo le quedan dos temas, deja de intentar convencer a nadie y simplemente pregunta. Radiohead construye un disco a partir del terror y introduce una habitación vacía en medio de él. Coltrane escribió un poema devocional, lo imprimió en el interior de la cubierta desplegable y luego lo interpretó —el saxo tenor siguiendo el texto sílaba a sílaba—, de modo que el movimiento final de *A Love Supreme* no es un solo, sino un hombre leyendo en voz alta con un saxo. Puedes seguir las palabras mientras suena. Sigue el texto, línea por línea, hasta el final. La mayoría de quienes tienen el disco nunca lo han hecho ni una sola vez.

Escuchar un álbum de principio a fin es la esencia misma del Listening Club, y el motivo nunca ha sido la exhaustividad por sí misma. Y es que un disco tiene una arquitectura, y la canción tranquila es un pilar fundamental. Funciona gracias a los veinte minutos de tensión que la preceden. Es el momento en el que la sala puede dejar de estar en tensión. Si la sacas de contexto, puede parecer insignificante; en su secuencia, es un respiro, y el respiro solo existe en relación con algo.

Y ese es precisamente el problema de lo que estoy a punto de hacer.

La quinta sesión recoge quince de esas canciones de quince álbumes diferentes y las reproduce de principio a fin durante una hora y media. Nada comprado. Nada repetido de ninguna sesión anterior. Los minutos más tranquilos de cada disco ruidoso de la estantería, uno tras otro. Según la lógica anterior, no debería funcionar en absoluto: noventa minutos de alivio sin nada de lo que aliviarse.

Pero ocurre algo más, y es por eso por lo que lo estoy haciendo de todos modos. Una vez que desaparecen las partes más ruidosas, también lo hace la cronología. Hay cincuenta y seis años de diferencia entre la grabación más antigua de la sesión y la más reciente. Brubeck en una iglesia reconvertida de la calle 30 Este en 1959 —la misma sala donde se grabó *Kind of Blue* unos meses más tarde— y Sam Shepherd terminando un doctorado en neurociencia mientras grababa *Elaenia* en 2015. Si los colocas a diez minutos de distancia sin nada entre ellos, nadie en la sala podría datar ninguno de los dos. El equipo cambia. Los instrumentos cambian. La temperatura, no.

No es un descubrimiento menor. La mayor parte de lo que llamamos «historia de la música grabada» es una historia de sus momentos más llamativos: las innovaciones, los puntos de inflexión, la semana en la que surgió algo que no existía la semana anterior. Las partes tranquilas no evolucionan. Son la misma petición que, en cada década, formulan personas que no tienen nada más en común: un hombre en una cama de hospital con un sampler y un tocadiscos portátil, una orquesta de cuarenta músicos en Los Ángeles, un baterista de diecinueve años en Nueva Jersey que decide no tocar.

No pueden caber dos discos en la sesión, y esa razón es el argumento más sólido que tengo a favor de todo este formato. «Places and Spaces» y «Extension of a Man» se reprodujeron íntegramente: todas las canciones, sin dejar nada para más tarde. No queda ninguna canción tranquila en ninguno de los dos, porque en ninguno de ellos queda ya nada en absoluto. Eso es lo que realmente cuesta reproducir un disco de principio a fin, y lo que a cambio te ofrece. Solo puedes hacerlo una vez.

El resto de la estantería aún no está así. Treinta y una fundas, y si las sacaras y las miraras bajo una lámpara, la mayoría seguiría mostrando el mismo patrón: unas cuantas rayas opacas donde ha estado la aguja, y todo lo que las rodea con un aspecto casi nuevo.

No es que no se haya reproducido. Se ha reproducido todas las veces, pero nunca se ha oído ni una sola vez.

¿Qué es «la canción tranquila» de un álbum?

Es esa parte del disco en la que el artista deja de defender su mensaje —normalmente un tema instrumental, un himno o un breve interludio, que suele situarse al final de una cara o a mitad del disco—. Rara vez se publica como sencillo, casi nunca se escucha en streaming y casi nunca es la razón por la que alguien ha comprado el álbum. Sin embargo, suele ser también la parte del disco a la que el artista ha prestado más atención.

¿Por qué el Club de la Escucha reproduce los álbumes de principio a fin?

Porque un disco se construye, no se ensambla. El orden tiene su significado, y los pasajes tranquilos solo funcionan gracias a lo que los rodea. Saltarse canciones no es algo neutro: elimina la estructura y te deja solo con las canciones. Escuchar un álbum de principio a fin es la única forma de apreciar lo que el artista realmente ha creado.

¿Qué es el Club de Escucha «Tracks & Tales»?

Un álbum al mes, reproducido íntegramente en vinilo, de principio a fin, con discos cuidadosamente seleccionados entre las canciones. Las sesiones se graban y se comparten con los socios de todo el mundo. El número de socios fundadores está limitado a 200 plazas y el precio queda fijado de forma permanente el día en que te afilias.

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