El año en que la música cambió de nombre

Jungle, drum & bass y los cuatro vertiginosos años en los que Londres escribió su música clásica

Por Rafi Mercer

Cada ciudad compone una obra musical que nunca podrá repetir. Viena tuvo sus décadas de cuartetos de cuerda. Nueva Orleans tuvo aquellos años en los que las bandas de metales convertían los funerales en procesiones de alegría. Estos momentos nunca se anuncian. Llegan por la puerta de atrás —un instrumento barato, una sala nueva, una generación que no tiene nada que perder— y se van antes de que a nadie se le ocurra conservarlos.

El sonido londinense llegó a través de un ordenador. A principios de los noventa, un estudio casero consistía en un Atari ST con Cubase, un sampler y una habitación en Hackney, Bristol o St Albans. La escena rave ya había separado la música dance británica de sus progenitores estadounidenses; el breakbeat hardcore se estaba fragmentando y, de esos fragmentos, surgió algo construido sobre dos corrientes que llevaban décadas esperando encontrarse. La cultura jamaicana de los sound systems —el peso del bajo, los dubplates, los cánticos de los MC— traída a Londres por la generación Windrush y sus hijos. Y el break: «Amen, Brother», seis segundos de batería de 1969, cortados, modificados en tono y reordenados en patrones que ningún baterista podría tocar.

En 1992, las emisoras piratas ya lo llamaban «jungle». El nombre en sí provenía de una cinta grabada en un patio jamaicano —un canto sampleado, típico de los «junglists» — que Rebel MC incorporó a un tema, y el público se hizo cargo a partir de ahí. Kool FM lo difundió por toda la ciudad. AWOL y Roast le dieron cabida. Moving Shadow, Suburban Base y V Recordings lo editaron. Simon Reynolds escribió que, para muchos ravers, era demasiado funky para bailarlo, lo que podría ser el mejor cumplido que la música británica haya recibido jamás. Durante dos años fue el sonido de la juventud británica: «Incredible» y «Original Nuttah» en las listas de éxitos, un programa propio en la BBC, una cultura que había construido toda su infraestructura partiendo de la nada.

Después cambió de nombre.

Lo que ocurrió entre 1994 y 1997 suele describirse como una evolución, pero se trataba más bien de una traducción. Una corriente de la música comenzó a llegar a otros horizontes: hacia Lonnie Liston Smith, Roy Ayers, los discos de jazz fusión que se encontraban en las cajas de «rare groove» de Londres. LTJ Bukem había compuesto «Demon’s Theme» ya en 1991, y sonaba fuera de lugar entre sus contemporáneos: cuerdas, espacio, paciencia. Su sello Good Looking creó todo un universo a partir de ello. La prensa lo denominó «drum & bass inteligente», un término que provocó polémicas nada más aparecer, porque si esa era la versión inteligente, ¿en qué se convertía entonces el jungle?, ¿a quién se estaba halagando y a quién se estaba dejando de lado?

Pero si vas más allá de la política del nombre, lo que se percibe en esos cuatro años es composición. *Timeless* se abre con una suite de veintiún minutos: cuerdas, movimientos, una estructura más cercana a una sinfonía que a un sencillo. Photek programó la batería con la precisión de una partitura. Roni Size creó *New Forms* a partir del contrabajo y las manos humanas, y con ello se llevó el Premio Mercury en 1997; por una noche, el drum & bass se situó a la altura de las bandas de guitarra. No se trataba de música de baile que aspirara a la seriedad. Era música seria que, casualmente, hacía mover el cuerpo. Jóvenes productores, la mayoría de ellos negros o de clase trabajadora, o ambas cosas, componían obras orquestales de larga duración con equipos prestados y las grababan en vinilo en tiradas de unos pocos miles de ejemplares. Eso es lo que siempre ha sido la música clásica en el momento de su creación: la música ambiciosa de una ciudad concreta, en una década concreta, que se atreve a intentarlo.

Y lo importante es intentarlo. Cada disco de esa época va más allá. A veces se pasa de la raya —hay fragmentos de cuerdas de 1996 que han envejecido como el papel pintado—, pero ese intento en sí mismo era la cultura. Nadie se conformaba.

Pasó demasiado rápido. A finales de la década, el sonido se había endurecido hasta convertirse en techstep, el jazz se había desvanecido y la palabra «jungle» había sido discretamente retirada por una industria más cómoda con un término más «limpio». Los hijos del género superaron a sus progenitores. Cuatro años, más o menos, desde las primeras grabaciones de jungle techno hasta el escenario del Mercury —más o menos el tiempo que Viena dedicó a algunas de sus propias y breves épocas doradas—. La diferencia es que Viena construyó salas de conciertos para seguir tocando esa música. Londres, en su mayor parte, pasó página.

La barra de audición es donde esta época recupera su sala de conciertos. Estos discos se mezclaron para grandes sistemas y para una escucha prolongada: unos subgraves que necesitan el suelo de madera, unos hi-hats que necesitan espacio. Cuando se reproducen a todo volumen y en su totalidad en una habitación silenciosa, treinta años después, dejan de ser nostalgia y se convierten en lo que siempre fueron. Repertorio.

Cada ciudad compone una pieza musical que nunca podrá repetir. La de Londres tiene un ritmo de 170 pulsaciones por minuto, y aún está esperando a que se la escuche como es debido.

¿Cuál es la diferencia entre el jungle y el drum & bass?

El «jungle» surgió del «breakbeat hardcore» británico alrededor de 1992-1993, y se caracterizaba por breakbeats entrecortados, líneas de bajo de reggae y samples vocales de ragga a un tempo de entre 160 y 180 BPM. El «drum & bass» se impuso como término más amplio alrededor de 1994-1996, generalmente con más percusión sintetizada y una menor dependencia de los samples de break. Ambos géneros se solapan en gran medida; el cambio de nombre tuvo un peso cultural, además de suponer un cambio musical, y muchos artistas trabajaron en ambos.

¿Qué álbumes de drum & bass y jungle quedan mejor en un bar para escuchar música?

«Timeless» de Goldie (1995), «Logical Progression» de LTJ Bukem (1996), «Modus Operandi» de Photek (1997) y «New Forms» de Roni Size & Reprazent (1997) se concibieron con una estructura propia de un álbum completo y unos graves profundos que se aprecian mejor en un sistema de sonido adecuado. La vertiente atmosférica y con influencias de jazz de este género se adapta especialmente bien a espacios diseñados para captar la atención.

¿Qué es un «listening bar»?

Un «listening bar» es un local concebido en torno a la calidad del sonido y a la escucha atenta: se centra en los discos de vinilo, cuenta con un sistema de sonido cuidadosamente ajustado y un espacio diseñado para que la música sea la protagonista, en lugar de un mero telón de fondo. Esta tradición tiene su origen en la cultura japonesa de los «jazz kissa» y actualmente está en auge en ciudades de todo el mundo.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete.

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