La piste que tu sautes

Chaque disque bruyant recèle en son sein une pièce silencieuse, et presque personne n'y entre

Par Rafi Mercer

Tenez un disque bien usé à contre-jour : il vous trahira.

Les sillons ne s'usent pas de manière uniforme. Certaines bandes reflètent la lumière différemment : plus grises, plus douces au début du morceau, légèrement éraflées là où une pointe de lecture s'est posée plusieurs centaines de fois au même endroit. D'autres, en revanche, sont restées telles qu'elles étaient l'après-midi où on a retiré le film plastique. Un disque est la trace physique de votre attention, gravée dans du plastique. Quelque part sur la face B, il y a une bande qui n’a pratiquement pas été écoutée, et elle se trouve à trois pouces de votre chanson préférée depuis quinze ans.

Chaque album en a un. La plupart en ont plusieurs.

Sur *Kid A*, c’est « Treefingers » : trois minutes et quarante-deux secondes de guitare d’Ed O’Brien traitée jusqu’à ce qu’elle ne soit plus du tout reconnaissable comme telle, sans batterie, sans basse, sans voix, placée presque exactement à mi-parcours. Sur *What’s Going On*, c’est « Wholy Holy », l’avant-dernier morceau, trois minutes, le seul de l’album qui ne soit pas une dispute. Sur *Time Out*, c’est « Strange Meadow Lark », un morceau en 4/4 classique sur un album que les gens achetaient pour ses mesures irrégulières, s’ouvrant sur deux minutes de piano sans accompagnement avant l’arrivée de Paul Desmond. Sur *Can’t Get Enough* — un album porté par trois des plus grands singles des années 70 —, ce sont les morceaux instrumentaux situés à chaque extrémité, arrangés et dirigés par Barry White, sans que Barry White n’y figure.

Personne ne les choisit. Elles s'immiscent comme une parenthèse entre les chansons que vous êtes venus écouter.

Cela tient en partie à l’ordre des morceaux. Les labels placent les singles là où l’aiguille se pose en premier, et les morceaux qui ne sont pas destinés à être mis en avant se retrouvent vers le milieu ou à la fin d’une face. La piste sept est un cimetière depuis soixante ans. Mais ce placement n’est pas uniquement commercial, et c’est cet aspect qui m’a intéressé : un artiste sait exactement ce qu’il fait lorsqu’il place la création la moins défendue qu’il ait produite à l’endroit où elle a le moins de chances d’être entendue.

Ça fait quelques semaines que je regarde cette étagère. Après quatre séances du « Listening Club », les disques se sont empilés : les quatre albums écoutés dans leur intégralité, ainsi que tous ceux que nous avons écoutés en parallèle. Trente et une pochettes. Et ce qui est apparu clairement une fois qu’ils ont été empilés, c’est que nous avons écouté tous les morceaux phares. Le morceau célèbre. Le morceau charnière. Celui qui fait toute la différence. Nous avons pris chaque album, et nous en avons saisi le propos.

Les plus discrets étaient toujours assis là. Trente et une chambres, encore vierges.

Ce qui les unit, ce n’est pas le tempo, ni exactement l’ambiance. C’est un choix. À un moment donné dans la création d’un album, l’artiste a dit ce qu’il avait à dire, et la bonne chose à faire est d’arrêter de le dire. Marvin Gaye consacre tout un album au Vietnam, aux rivières et à la police, puis, alors qu’il ne reste plus que deux titres, cesse de vouloir convaincre qui que ce soit et se contente de poser une question. Radiohead construit un album autour de l’angoisse et y insère une pièce vide en plein milieu. Coltrane a écrit un poème dévotionnel, l’a imprimé à l’intérieur de la pochette, puis l’a interprété — le saxophone ténor suivant le texte syllabe par syllabe, de sorte que le mouvement final de *A Love Supreme* n’est pas un solo, mais un homme lisant à haute voix au saxophone. On peut suivre les paroles pendant l’écoute. Le morceau suit le texte, ligne par ligne, jusqu’à la fin. La plupart des personnes qui possèdent ce disque ne l’ont jamais fait.

Écouter un album du début à la fin, c'est là tout l'intérêt du Listening Club, et cela n'a jamais été motivé par la volonté d'exhaustivité en soi. C’est parce qu’un disque possède une architecture, et que le morceau calme en est un élément porteur. Il fonctionne grâce aux vingt minutes de tension qui le précèdent. C’est le moment où la pièce peut enfin se détendre. Pris isolément, il peut paraître insignifiant ; dans l’enchaînement, c’est un soulagement, et le soulagement n’existe qu’en relation avec quelque chose d’autre.

Et c'est justement là le problème avec ce que je m'apprête à faire.

La cinquième session sélectionne quinze de ces morceaux issus de quinze albums différents et les diffuse à la suite pendant une heure et demie. Rien n’a été acheté. Aucun morceau ne se répète par rapport aux sessions précédentes. Les minutes les plus calmes de chaque disque bruyant de la discothèque, à la suite. Selon la logique exposée plus haut, cela ne devrait pas fonctionner du tout : quatre-vingt-dix minutes de répit sans rien dont on puisse se soulager.

Sauf qu’il se passe autre chose, et c’est pour ça que je le fais quand même. Une fois les passages bruyants éliminés, la chronologie disparaît elle aussi. Il y a cinquante-six ans d’écart entre l’enregistrement le plus ancien de la session et le plus récent. Brubeck dans une église désaffectée de la 30e rue Est en 1959 — la même salle où *Kind of Blue* a été enregistré quelques mois plus tard — et Sam Shepherd terminant son doctorat en neurosciences tout en enregistrant *Elaenia* en 2015. Si on les place à dix minutes d’intervalle sans rien entre les deux, personne dans la pièce ne pourrait dater l’un ou l’autre. Le matériel change. Les instruments changent. La température, elle, reste la même.

Ce n’est pas une découverte anodine. La majeure partie de ce que nous appelons l’histoire de la musique enregistrée est l’histoire de ses moments marquants : les innovations, les ruptures, cette semaine où est apparu quelque chose qui n’existait pas la semaine précédente. Les moments calmes, eux, ne se développent pas. Ils correspondent à la même demande formulée à chaque décennie par des personnes qui n’ont rien d’autre en commun : un homme alité à l’hôpital avec un échantillonneur et une platine portable, un orchestre de quarante musiciens à Los Angeles, un batteur de dix-neuf ans du New Jersey qui décide de ne pas jouer.

Il est impossible d’inclure deux albums dans cette session, et c’est justement là l’argument le plus convaincant que j’ai en faveur de ce format dans son ensemble. *Places and Spaces* et *Extension of a Man* ont chacun été joués dans leur intégralité — tous les morceaux, sans rien garder pour plus tard. Il ne reste aucun morceau calme dans aucun des deux, car il ne reste plus rien du tout dans aucun des deux. C’est ce que coûte réellement le fait de jouer un album en entier, et ce qu’il apporte en retour. On ne peut le faire qu’une seule fois.

Le reste de l'étagère n'en est pas encore là. Trente et une pochettes : si vous les sortiez pour les examiner à la lumière d'une lampe, la plupart présenteraient encore le même aspect — quelques traces ternes là où la pointe du tourne-disque a laissé son empreinte, et tout le reste paraissant presque neuf.

Ce n'est pas qu'on ne l'ait pas écouté. On l'a écouté à chaque fois, mais on ne l'a jamais entendu.

Qu'est-ce que « le morceau calme » d'un album ?

C'est le morceau d'un album où l'artiste cesse de défendre son propos — généralement un morceau instrumental, un hymne ou un court interlude, souvent placé vers la fin d'une face ou à mi-parcours. Il est rarement édité en single, rarement diffusé en streaming, et n'est presque jamais la raison pour laquelle quelqu'un a acheté l'album. C'est aussi, bien souvent, la partie de l'album à laquelle l'artiste a accordé le plus d'importance.

Pourquoi le « Listening Club » diffuse-t-il les albums dans leur intégralité ?

Parce qu’un album se construit, il ne s’assemble pas. L’ordre des morceaux a un sens, et les passages calmes ne prennent tout leur sens que grâce à ce qui les entoure. Sauter des morceaux n’est pas anodin : cela détruit l’architecture de l’œuvre et ne laisse que des chansons isolées. Écouter un album d’une traite est la seule façon d’entendre ce que l’artiste a réellement créé.

Qu'est-ce que le club d'écoute « Tracks & Tales » ?

Un album par mois, diffusé intégralement sur vinyle, du début à la fin, avec des morceaux soigneusement sélectionnés entre les titres. Les sessions sont enregistrées et partagées avec les membres du monde entier. Le nombre d'adhésions fondatrices est limité à 200 places et le prix est figé définitivement à la date de votre adhésion.

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