Insides — Jon Hopkins (2009)

Scritto per i corpi, arrangiato per gli spazi

Di Rafi Mercer

A circa quaranta minuti dall’inizio di un disco che non concede mai tregua, nella stanza accade qualcosa. Non è proprio stanchezza. È più una sorta di chiusura. L’aria smette di circolare e tutti smettono di percepire la musica come un evento per iniziare a percepirla come uno stato d’animo. La maggior parte degli album elettronici fa così. Si accumulano. Scambiano la pressione costante per intensità e, quando finiscono, nessuno riesce più a ricordare dove si trovava quando tutto è iniziato.

La soluzione non sta nel volume più basso della musica. Sta nell’aria.

“Insides” è uscito il 5 maggio 2009 per la Double Six, l’etichetta di Domino, scritto e registrato nel corso dell’anno precedente ai Cafe Music Studios di Londra. Dieci brani. Quarantotto minuti. Era il terzo album di Jon Hopkins — dopo *Opalescent* del 2001 e *Contact Note* del 2004 — e il primo in cui il terreno gli crolla sotto i piedi. I due precedenti sono ambient nel senso tradizionale del termine: eleganti, immutabili. Questo invece racchiude in sé una certa violenza.

C'erano due fattori che lo alimentavano, e nessuno dei due era un altro disco.

La prima è stata la coreografia. Gran parte di questa musica è nata come colonna sonora per *Entity*, un’opera commissionata da Wayne McGregor nel 2008. Ciò significa che gran parte di *Insides* è stata scritta per corpi che Hopkins potesse osservare — mentre si muovevano in uno spazio illuminato, a un tempo fisso, con la necessità di respirare in determinati momenti e di trovare un punto in cui posarsi. Non è questo il brief a cui ci si attiene quando si scrive un album, e la differenza sta nella sequenza dei brani piuttosto che nel suono. La musica creata per far muovere altre persone deve lasciare degli spazi vuoti. Qualcuno rimarrà senza fiato.

Il secondo era dei Coldplay. Hopkins aveva lavorato a *Viva la Vida* insieme a Brian Eno, e “Light Through the Veins” — nove minuti e mezzo, il fulcro di tutto — era già apparsa in quell’album prima di essere pubblicata a suo nome. Diversi milioni di persone avevano ascoltato il brano senza sapere chi l’avesse scritto. C’è una versione di quella storia in cui viene descritta come un’umiliazione. Ma non lo è. Ha conquistato il pubblico.

L’esecuzione è più umana di quanto il genere lasci intendere. Leo Abrahams alla chitarra elettrica e alla ghironda. Il violino elettrico di Davide Rossi che si intreccia in “Vessel”. Emma Smith al violino, Vince Sipprell alla viola. Lee Muddy Baker alla batteria in “Light Through the Veins”. E in “A Drifting Up”, King Creosote è accreditato per il canticchiato.

Canticchiare. Non cantare. Canticchiare.

Quel singolo ci dice di più sulla temperatura del disco di qualsiasi etichetta su uno scaffale. Due anni dopo, i due hanno realizzato *Diamond Mine*.

La forma è il risultato. “The Wider Sun” si apre con gli archi e quasi nulla, due minuti e trentasette secondi, poi “Vessel” e la title track arrivano con forza — la musica più pesante e fisica che avesse mai realizzato fino a quel momento, con un basso che ha una vera e propria massa. «Wire». «Colour Eye». Poi «Light Through the Veins» impiega nove minuti a dispiegarsi e lo fa così gradualmente che non c’è un momento identificabile in cui è diventata imponente. Semplicemente c’è, e poi si ritira. Segue «The Low Places». E poi, subito dopo il tratto più denso dell’album, «Small Memory»: un minuto e quarantatre secondi, solo pianoforte.

Questo è l’intero schema compositivo, mutuato dalla sala da ballo. Respiro breve, crescendo lungo, respiro breve. Ogni passaggio intenso è incorniciato da qualcosa che permette all’aria di rientrare. “Autumn Hill” si conclude a 2'40" senza risolvere nulla, il che è giusto così.

Ecco perché funziona in una stanza dove le persone dovrebbero stare sedute piuttosto che muoversi. La gamma dinamica è ciò che la maggior parte della musica elettronica di quel periodo ha tralasciato, e “Insides” la mantiene: i brani tranquilli sono davvero tranquilli, non semplicemente meno rumorosi, e quelli più rumorosi hanno bisogno di spazio per le frequenze basse. Su un portatile il tutto si appiattisce in una piacevolezza generica. Su un impianto adeguato, i silenzi fanno metà del lavoro. Si percepisce lo spazio tra un brano e l’altro. Si nota che le persone non parlano.

All’epoca ottenne risultati discreti, ma non spettacolari: su Metacritic si attestò a 75, raggiunse la posizione numero 15 nella classifica Dance/Electronic di Billboard, mentre PopMatters lo inserì tra i dieci migliori album elettronici dell’anno. Non pochi critici continuavano a classificarlo come il produttore dei Coldplay, cosa che oggi suona un po’ strana. L’anno successivo ha composto la colonna sonora di *Monsters *. *Immunity* è uscito nel 2013 e si è preso gran parte del merito per ciò che *Insides* aveva già messo a punto.

Il doppio LP del 2009 è da 180 grammi, con copertina singola e un inserto da dodici pollici che riporta i crediti. Vale la pena cercarlo.

Guardalo dall’inizio alla fine, in ordine, con le luci abbastanza basse da non far sentire nessuno osservato. Poi nota quando l’aria torna a circolare.

Domande veloci

"Insides" è stato concepito come un album?

In parte. Alcuni brani erano stati scritti sporadicamente a partire da *Contact Note* del 2004, ma una parte significativa è nata dalla musica composta da Hopkins per *Entity*, un’opera del 2008 commissionata dal coreografo Wayne McGregor. L’origine coreografica è particolarmente evidente nella sequenza dei brani.

Perché "Light Through the Veins" mi suona familiare?

Poiché era presente nell’album*Viva la Vida or Death and All His Friends * dei Coldplay del 2008, prima dell’uscita di *Insides *. Hopkins aveva lavorato a quell’album insieme a Brian Eno. La maggior parte degli ascoltatori ha scoperto il brano proprio lì per la prima volta.

Perché, in un disco come questo, il sequenziamento è più importante dei singoli brani?

Perché un album ascoltato per intero è qualcosa di diverso da una playlist. L’effetto di “Small Memory” dipende interamente da ciò che lo precede: un minuto e quarantatre di pianoforte solista si percepisce come un sollievo solo se si è appena superato un peso di diciotto minuti. La riproduzione casuale lo distrugge. E lo stesso vale per il salto dei brani.

Rafi Mercer scrive degli spazi in cui la musica è protagonista. Per altre storie di Tracks & Tales, iscriviti qui oppure clicca qui per saperne di più.