Nightclubbing — Grace Jones (1981)
Un record che tutti ricordano di aver visto, ma che quasi nessuno ricorda di aver sentito
Di Rafi Mercer
Alcuni ricordi rimangono impressi nella memoria come immagini.
Sai bene di cosa parlo. La copertina fa il suo lavoro così bene che per quarant’anni mette in secondo piano la musica, e chi saprebbe descrivere la copertina nei minimi dettagli non saprebbe dirti cosa suona il basso sul lato B. L’immagine diventa il ricordo. Il disco va avanti tranquillamente senza di te.
Questo è il caso più estremo che conosca.
"Nightclubbing" uscì per la Island Records l’11 maggio 1981 con il dipinto di Jean-Paul Goude in copertina: il taglio a spazzola, la giacca di Armani con le spalle che entrano per prime nella stanza, la sigaretta tenuta con un’angolazione che nessun altro è mai riuscito a eguagliare da allora. È una delle più grandi copertine di album di sempre. È anche il principale ostacolo all’ascolto dell’album, perché guarda al posto tuo e poi ti convince di averlo già ascoltato.
Togli la foto.
In fondo, è un disco incentrato sulla sezione ritmica.
È stato registrato ai Compass Point Studios, su una striscia di terra alle porte di Nassau, tra il 1980 e il 1981. Chris Blackwell lo ha prodotto insieme ad Alex Sadkin, ed è stata proprio la direttiva di Blackwell a plasmare tutto il resto: non registrare una modella, ma una musicista. Inseriscila in una band. Lascia che suonino tutti insieme, come facevano un tempo le band quando incidevano i dischi, e lascia che sia la sala a decidere come suonerà il risultato.
La band era composta da Sly Dunbar e Robbie Shakespeare, Wally Badarou alle tastiere, Barry Reynolds e Mikey Chung alle chitarre, Uziah “Sticky” Thompson alle percussioni. I Compass Point All Stars. Una sezione ritmica giamaicana, un tastierista beninese nato a Parigi e un paio di chitarristi impegnati a esplorare i limiti del possibile.
Sly e Robbie qui non recitano. Costruiscono pavimenti. E tu ci cammini sopra.
È la prima cosa che si nota una volta che l’immagine è stata messa da parte: al basso è stata data più autorevolezza rispetto alla voce. Quasi nessun disco pop lo permette. Le frequenze basse non sono sullo sfondo della canzone, sono la canzone stessa, e tutto il resto — le figure di chitarra, i fritti della tastiera, la donna al microfono — si dispone attorno ad esse come i mobili attorno a un caminetto.
La seconda cosa è lo spazio.
L’intero album è pervaso dalla logica del dub. Ciò che è stato eliminato conta tanto quanto ciò che è stato lasciato. Le lacune vengono mantenute aperte di proposito. I suoni arrivano in ritardo e se ne vanno in anticipo. Badarou inserisce un elemento cristallino ed europeo in sottofondo e la temperatura dell’intero brano cambia per quattro battute, poi lo ritira di nuovo.
E Grace se ne sta in disparte, lontana da tutto questo.
A volte canto. Ma quasi mai.
Parla. Mormora. Racconta, come chi descrive una scena che sta osservando attraverso un vetro. Il distacco è lo strumento: più si allontana, più la stanza diventa grande. È l’opposto di come funzionano di solito i dischi. La maggior parte dei cantanti attira l’arrangiamento verso di sé. Lei lo lascia procedere senza di sé, e l’effetto è stranamente imponente.
Metà dell’album appartiene ad altri artisti. “Nightclubbing” di Iggy Pop e Bowie, rallentata fino a diventare quasi immobile. “Use Me” di Bill Withers, privata della sua energia. «Demolition Man», scritta da Sting e pubblicata da lei mesi prima che i Police ne realizzassero una propria versione. «Walking in the Rain» dei Flash and the Pan. «I’ve Done It Again» di Marianne Faithfull e Barry Reynolds, dove si scopre di cosa è capace la sua voce quando smette di tenerla a distanza.
E “Libertango” di Astor Piazzolla, rielaborato in “I’ve Seen That Face Before”: un testo in francese, un musicista di sessione inglese di nome Jack Emblow alla fisarmonica, un ritmo giamaicano che fa da sottofondo a un tango di Buenos Aires.
Strano, ho già visto quella faccia da qualche parte.
Sulla carta quella combinazione sembra un disastro. In studio, invece, è uno dei brani più equilibrati dell’album.
I brani originali reggono il confronto — “Pull Up to the Bumper”, “Feel Up”, “Art Groupie” — ma sono le cover a fare la differenza. Lei non si limita a interpretare le canzoni: le trasferisce in un altro contesto. Ogni brano viene trasportato a Compass Point, spogliato del suo contesto originale e ricostruito secondo il clima locale.
Ecco perché questo disco rende così bene in una sala d’ascolto.
Se ascoltato a basso volume su un portatile, diventa solo atmosfera, e l’atmosfera è l’unica cosa che non è. Se ascoltato come si deve, dall’inizio alla fine, su un impianto con una certa potenza nelle basse frequenze, i dettagli cominciano a emergere con ordine. Il tamburello che accompagna per tutto il brano “Use Me”. Il delay che si dissipa sui cross-sticks di Sly in “Walking in the Rain”. Il coro sussurrato in sottofondo in “Art Groupie” che la maggior parte degli ascoltatori non ha mai realmente sentito. Piccole cose, inserite deliberatamente, udibili solo se si presta attenzione al disco anziché ascoltarlo in sottofondo.
Per chi aveva intenzione di stare seduto tranquillo, la situazione era piuttosto contrastante. E del resto, nel 1981 non ce n’erano molti.
Il mondo se ne rese conto solo gradualmente. Raggiunse la trentaduesima posizione nella classifica pop statunitense, un risultato rispettabile ma non trionfale. «Pull Up to the Bumper» raggiunse il secondo posto nelle classifiche dei club e fu rimossa da varie playlist radiofoniche da programmatori che avevano deciso, con sicurezza, che non parlasse di parcheggio. NME la nominò album dell’anno. Goude diresse lo spettacolo One Man Show che ne seguì l’uscita sui palcoscenici del Drury Lane e del Savoy, e la sua immagine si ampliò ancora di più.
Poi sono arrivati gli anni Ottanta, che però l’hanno lasciata più o meno intatta.
Ecco la strana vita postuma di questo disco. La maggior parte degli album del 1981 rivela la propria epoca già nei primi dieci secondi: il suono della batteria, la lucentezza, il preset della tastiera. Nightclubbing ha tutte queste caratteristiche eppure si rifiuta di rimanere confinato al 1981, perché nessuno dei partecipanti stava cercando di essere al passo con i tempi. Stavano cercando di far coesistere sei elementi incompatibili nella stessa stanza senza che nessuno di essi alzasse la voce.
Reggae che non è un disco reggae. Funk che non si comporta come il funk. Disco con la maggior parte delle luci spente.
L'immagine in copertina è invecchiata.
Il pavimento sottostante, invece, no.
Domande veloci
"Is Nightclubbing " è un album reggae?
No, anche se il reggae è una presenza costante in tutto l’album. Sly Dunbar e Robbie Shakespeare apportano il ritmo giamaicano alle fondamenta, ma il disco spazia tra new wave, funk, dub e post-disco senza fermarsi in nessuno di questi generi. Questa confusione di generi è il punto forte dell’album, piuttosto che un difetto.
Da quale brano dovrei iniziare su un impianto di buona qualità?
"I've Seen That Face Before (Libertango)". In cinque minuti racchiude l'intera essenza del disco: un tango di Piazzolla, un testo in francese, una fisarmonica, una sezione ritmica giamaicana e una voce che canta a diversi piedi di distanza dal microfono. Se la tua stanza riesce a reggere tutto questo, allora può reggere l'intero album.
Perché i locali dedicati all’ascolto continuano a riproporre dischi come questo?
Perché è stato mixato per catturare l’attenzione. I dettagli non sono lì a scopo decorativo, ma si rivelano solo ad alto volume, in una stanza, con il passare del tempo. Se riprodotto in sottofondo, si appiattisce fino a diventare solo atmosfera. Se riprodotto come si deve, si trasforma in architettura, ed è proprio a questo che serve un listening bar.
Rafi Mercer scrive degli spazi in cui la musica è protagonista. Per altre storie di "Tracks & Tales", iscriviti o leggi altri articoli su "The Listening Shelf".
