The Bridge — Donald Byrd, la nascita dell’hip hop e ciò che Londra ha ascoltato per prima

Come un trombettista, stroncato dalla critica jazz nel 1973, sia diventato il punto di riferimento per due generazioni di musicisti in due continenti.

Di Rafi Mercer

C'è una linea di basso che ha cambiato tutto.

Non in modo eclatante. Non in un istante. Ma gradualmente, nel corso di due decenni e attraverso due continenti, un solco inciso su un disco in vinile in uno studio di Hollywood nell’aprile del 1972 si è fatto strada nelle vene di una cultura che non aveva ancora un nome per definire ciò che stava diventando.

Donald Byrd non aveva intenzione di gettare un ponte. Stava semplicemente seguendo la musica — come aveva sempre fatto — dall’hard bop al funk, fino a qualcosa che si collocava a metà strada tra i due generi, in un modo che metteva a disagio i critici jazz e faceva la gioia delle piste da ballo. Quando nel 1973 uscì *Black Byrd*, l’album fu immediatamente stroncato proprio da coloro che avrebbero dovuto capirne di più. Una recensione a due stelle su *DownBeat*. Thad Jones che lo definiva un tradimento. L’establishment del jazz che considerava il passaggio di Byrd al groove come una sorta di tradimento: il sacro abbandonato in favore del commerciale.

Quello che non avevano capito era che lui non stava abbandonando nulla. Anzi, lo stava ampliando.

I fratelli Mizell — Larry e Fonce, che Byrd aveva conosciuto alla Howard University dove insegnava — apportarono una sensibilità produttiva davvero innovativa. Larry aveva lavorato al modulo lunare Apollo. Fonce aveva co-scritto i primi successi dei Jackson 5 alla Motown. Insieme, comprendevano sia l’architettura del suono che la geometria del ritmo in un modo che la maggior parte dei produttori jazz non riusciva a cogliere. Black Byrd era raffinato, sì. Ma sotto quella patina di raffinatezza il jazz era ancora pienamente presente — nelle linee di tromba di Byrd, nello spazio tra un colpo e l’altro, nella moderazione che teneva tutto ben saldo senza mai risultare rigido.

È diventato l'album più venduto nella storia della Blue Note. E poi si è trasformato in qualcosa di completamente diverso.

Dall'altra parte dell'Atlantico, a Londra, si stava verificando un tipo diverso di ascolto.

Verso la metà degli anni ’80, una generazione di DJ — in particolare Gilles Peterson, attivo nelle radio pirata e con una residenza la domenica pomeriggio al Dingwalls di Camden — stava facendo qualcosa che sembrava quasi un lavoro archeologico. Scavava tra i cataloghi della Blue Note, tra oscuri 45 giri funk-jazz, tra dischi che il mainstream aveva da tempo lasciato alle spalle. Peterson non era alla ricerca di nostalgia. Cercava il groove. Cercava dischi in grado di animare la pista da ballo e catturare l’attenzione allo stesso tempo — la stessa qualità che aveva reso Places and Spaces e Stepping Into Tomorrow di Byrd così silenziosamente straordinari.

Nel 1987, Peterson e il produttore Eddie Piller coniarono il termine che avrebbe definito ciò che stavano facendo: acid jazz. Non era una cosa pianificata — in realtà era solo uno scherzo, nato dal vivo ai giradischi del Dingwalls quando Peterson rallentò un 7 pollici rare groove fino a deformarlo. Chris Bangs prese il microfono e disse: «Se quello era acid house, questo è acid jazz». E fu così. Un movimento aveva un nome.

Quello che ne seguì fu uno dei periodi più fertili dal punto di vista creativo nella musica britannica. L’etichetta Acid Jazz Records, poi la Talkin’ Loud di Peterson — il cui nome derivava volutamente da James Brown e Bobby Byrd — divenne la casa di una generazione di musicisti britannici cresciuti ascoltando proprio i dischi che Byrd aveva realizzato nei primi anni ’70. Incognito. Galliano. Brand New Heavies. Young Disciples. Jamiroquai. Gli US3 — che costruirono la loro intera estetica attorno al catalogo della Blue Note, campionandolo direttamente, aggiungendo il rap, pubblicando «Cantaloop», basato su «Cantaloupe Island» di Herbie Hancock, e vedendolo diventare un successo mondiale inaspettato.

Non si trattava di cover né di tributi. Erano dialoghi. Musicisti che riprendevano un filo conduttore che Byrd e i Mizell avevano lasciato vent’anni prima e lo portavano verso nuove direzioni.

Allo stesso tempo, a New York, i produttori hip hop stavano facendo la stessa cosa da una prospettiva diversa.

Mentre la scena acid jazz londinese puntava sull’uso di strumenti dal vivo — ricreando l’atmosfera dei dischi di Byrd con musicisti in carne e ossa — il mondo emergente della produzione hip hop si rivolgeva direttamente ai dischi stessi. Gli A Tribe Called Quest hanno loopato “Think Twice” di Byrd trasformandola in qualcosa che sembrava una calda conversazione di tarda serata. Nas ha utilizzato “Eye View” di Byrd su una linea di basso che conferiva alla notte newyorkese un’atmosfera letteraria. The Pharcyde, Black Moon, Organized Konfusion, Pete Rock, J Dilla: un produttore dopo l’altro aprì le proprie casse e vi trovò Byrd ad attenderli, offrendo qualcosa che i loop e i campionamenti rendevano ancora più potente: quella combinazione di calore, spazio e precisione ritmica che i Mizell avevano sapientemente infuso in ogni disco.

Il mondo del jazz lo aveva definito “commerciale”. I produttori hip hop, invece, vi hanno colto qualcos’altro. Hanno colto un’architettura. Hanno colto una tromba sospesa nello spazio negativo. Hanno colto groove che respiravano anziché martellare. E hanno capito, istintivamente, ciò che era sfuggito ai critici: che i dischi di Byrd degli anni ’70 non rappresentavano un allontanamento dal jazz. Erano il jazz che andava avanti, liberandosi di ciò che non gli serviva e conservando ciò che contava.

Lo stesso Byrd sembrava rendersi conto di ciò che stava accadendo. Nel 1993 partecipò a *Jazzmatazz* di Guru — uno dei primi tentativi seri di documentare il rapporto tra jazz e hip hop — suonando la tromba al fianco di rapper e produttori, come se quel dialogo fosse in atto da sempre. Perché, sotto molti aspetti, era proprio così.

Ciò che accomuna queste due scene — la scena underground dell’acid jazz londinese e l’epoca d’oro dell’hip hop — non sono solo i dischi di Donald Byrd. È piuttosto una visione condivisa di ciò che quei dischi rappresentavano realmente.

Stavano dimostrando che il jazz poteva sopravvivere alla propria purezza. Che il groove non era nemico della profondità. Che la musica pensata per far ballare un pubblico poteva anche farlo riflettere. Che lo spazio tra le note — cosa che la cultura del jazz kissa aveva sempre compreso — era importante quanto ciò che lo riempiva.

Anche i locali dedicati all’ascolto che nacquero in quell’epoca lo avevano capito. Le sale dove Gilles Peterson avrebbe poi tenuto le sue sessioni “Worldwide”. I locali londinesi dove gli Incognito e i Brand New Heavies suonavano davanti a sale gremite di persone che consideravano la musica qualcosa a cui valeva la pena prestare attenzione. Il Brilliant Corners a Dalston — che si trova proprio nella geografia culturale che ha dato vita all’acid jazz — porta avanti ancora oggi questa tradizione. Lo si percepisce nel modo in cui i DJ passano da un disco all’altro, nel modo in cui un groove jazz-funk lascia spazio a qualcosa di contemporaneo senza perdere il filo conduttore.

Donald Byrd non ha mai ottenuto, quando era ancora in vita, la rivalutazione critica che meritava. L’establishment del jazz che lo aveva snobbato nel 1973 si è mosso con lentezza. Ma i musicisti che hanno campionato le sue composizioni, i DJ che hanno scovato i suoi dischi tra le pile di vinili, i produttori che hanno costruito la propria carriera sul calore che lui e i Mizell hanno infuso in quelle sessioni hollywoodiane… loro l’avevano capito fin dall’inizio.

Ha costruito il ponte. Due generazioni di musicisti lo hanno attraversato.

E nel 1987, in un seminterrato di Camden, un DJ rallentò un disco fino a deformarlo, e un intero movimento trovò il proprio nome.

Domande frequenti

Perché Donald Byrd è stato così importante per l’hip hop? Le sue registrazioni per la Blue Note degli anni ’70 — in particolare *Black Byrd*, *Stepping Into Tomorrow* e *Places and Spaces* — racchiudevano proprio le qualità che i produttori hip hop stavano cercando: groove caldi, spazio nel mix, linee di tromba cariche di emozione e una precisione ritmica che si riproduceva magnificamente in loop. Artisti del calibro di A Tribe Called Quest, Nas, J Dilla, Pete Rock e Public Enemy hanno tutti campionato le sue opere. Il saggio di Free Form su Tracks & Tales esplora il Byrd degli esordi — gli anni dell’hard bop alla Blue Note che hanno gettato le basi per tutto ciò che è seguito.

Cos’era il movimento acid jazz britannico? Una scena nata a Londra che emerse a metà degli anni ’80 attorno ai DJ Gilles Peterson ed Eddie Piller, i quali scovavano dischi poco conosciuti di jazz-funk e li suonavano nei club, fino a fondare, nel 1988, la Acid Jazz Records. Il movimento ha dato vita a Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, US3 e decine di altri artisti — tutti direttamente ispirati al catalogo Blue Note e ai dischi di funk-jazz che Byrd aveva realizzato un decennio prima. La guida ai locali londinesi dedicati all’ascolto traccia una mappa dei luoghi in cui questa cultura è ancora viva.

In che modo tutto questo si ricollega alla cultura odierna dei listening bar? In modo diretto. I locali nati dalla scena acid jazz — e la convinzione che la musica seria meriti un ascolto attento — sono gli stessi valori su cui si è fondato il movimento globale dei listening bar. I dischi di Byrd sono ancora in rotazione regolare nei listening bar da Tokyo a Dalston. Il ponte che ha costruito si è rivelato davvero molto lungo.

Rafi Mercer scrive degli spazi in cui la musica è protagonista. Per altre storie di Tracks & Tales, abbonati o clicca qui per saperne di più.

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