Quello che già sapevi, e basta
Quincy Jones realizzò un album nel 1973. Nei cinquant’anni successivi, quell’album è stato continuamente riproposto.
Di Rafi Mercer
C’è una sensazione particolare che si prova con certi dischi, e non ha nulla a che vedere con la nostalgia. Metti su un album che non hai mai posseduto, mai ascoltato, forse mai nemmeno sentito nominare ad alta voce — e ti sembra familiare. Non vagamente. In modo preciso. Una linea di basso che riesci a prevedere prima ancora che si muova. Una figura di organo che arriva esattamente dove ti aspettavi che arrivasse. La stanza riconosce la musica prima di te, e per un attimo te ne stai lì seduto a chiederti di chi sia questo ricordo.
"You've Got It Bad Girl" lo fa più di quasi qualsiasi altro disco mi venga in mente. Quincy Jones, 1973, A&M Records. E per capire il perché, bisogna comprendere quale fosse la posizione di Jones in quel momento — perché questo album rappresenta un punto di svolta in una delle carriere più singolari e complete della musica americana.
Nel 1973 aveva già vissuto diverse vite musicali. Da adolescente aveva suonato la tromba nella band di Lionel Hampton. Aveva scritto arrangiamenti per Sinatra. Aveva composto le colonne sonore di *A sangue freddo*, *Il colpo all’italiana* e *Il prestatore di pegni*, imparando a creare tensione e scarica per il grande schermo — un’abilità che non ha mai abbandonato i suoi dischi. E dal 1969 stava conducendo un esperimento discreto con la A&M: *Walking in Space*, *Gula Matari*, *Smackwater Jack* — album che spingevano la sua formazione nel jazz orchestrale verso la fusion, il funk e il pop, un passo alla volta. Gli anni con Michael Jackson dovevano ancora arrivare. Questo era Jones nel suo laboratorio, nel pieno della trasformazione, con tutti gli strumenti che possedeva disposti sul banco di lavoro.
Sulla carta, *You've Got It Bad Girl* sembra un insieme eterogeneo. Due brani di Stevie Wonder — non a caso, dato che Wonder aveva appena pubblicato *Talking Book* e stava conquistando il mondo della musica; tutti ne avvertivano il fascino, e Jones non faceva finta di ignorarlo. Una cover dei Lovin' Spoonful. “Manteca” di Dizzy Gillespie, un cenno alle sue radici bebop. Un medley in omaggio ad Aretha Franklin e Roberta Flack. E, tra tutte le cose, due sigle televisive. Un miscuglio, verrebbe da pensare. Ma non lo è. Jones organizza il tutto in un’unica atmosfera continua — Rhodes e organo, archi che si dispiegano senza sovrastare, fiati che punteggiano anziché urlare, una sezione ritmica che lascia sempre spazio. Rende inevitabile quell’eclettismo. Quello è sempre stato il suo vero strumento: non la tromba, ma la coerenza.
La sua versione di “Superstition” la dice lunga sul suo metodo. Si discosta completamente dal riff di clavinet — l’elemento più famoso dell’originale — e lo scarta semplicemente, ricostruendo invece il brano come un panorama jazz-funk, con Bill Withers, Billy Preston e lo stesso Wonder che si dividono le parti vocali sotto il nome d’arte “Three Beautiful Brothers”. Meno grinta funk, più la sua struttura. Lui non fa cover delle canzoni. Le reinventa.
Ma sono proprio i primi quattro minuti del disco a spiegare quella sensazione di déjà vu. La sua rivisitazione di “Summer in the City” prende il successo del 1966 dei Lovin’ Spoonful — tutto calore, traffico e urgenza — e lo rallenta trasformandolo in qualcosa di completamente diverso: uno scambio senza fretta tra l’organo Hammond di Eddy Louiss e il Rhodes di Dave Grusin, con il basso di Chuck Rainey che accompagna in sottofondo, Grady Tate che tiene il tempo con pazienza e la voce di Valerie Simpson ridotta a un unico bridge e ritornello. Un verso del testo è stato silenziosamente riscritto — «go out and find a girl» diventa «ain’t it nice just to be a girl» — un piccolo atto di riformulazione tipico dell’intera impresa. L’arrangiamento valse a Jones un Grammy, battendo nel frattempo «Spain» di Chick Corea. Poi il brano ha intrapreso una seconda carriera che il suo autore non aveva mai previsto.
A Leeds, un adolescente di nome George Evelyn ascoltò quelle prime battute e non smise mai del tutto di sentirle. Sotto il nome d’arte Nightmares on Wax, aprì il suo album di debutto del 1991 per la Warp con “Nights Interlude”, costruita direttamente sull’arrangiamento di Jones — rielaborata in qualcosa di più meditabondo, con la dinamica che si sviluppava lentamente e si rivolgeva verso l’interno. Ci è tornato sopra in *Smokers Delight* nel 1995 e, nel 1999, l’ha fatta suonare da un’orchestra di 52 elementi in *Carboot Soul*. Tre album, tre versioni, un unico loop. Una parte significativa di ciò che oggi chiamiamo downtempo — la temperatura predefinita dell’intero genere, quella calda foschia di organo e Rhodes — risale al lato A, traccia 1 di questo disco.
A Parigi, il produttore Jimmy Jay mise in loop lo stesso interplay d’organo per MC Solaar, il che significava che il primo MC francese a entrare nella cerchia ristretta dell’hip-hop si basava su una figura suonata da Eddy Louiss — un organista francese poco apprezzato nel proprio Paese. A Los Angeles, J-Swift ha costruito “Passin’ Me By” su quella base per i The Pharcyde, e uno dei ritornelli più amati nella storia dell’hip-hop è nato sugli accordi di Quincy. Anni dopo Ras G — la figura cosmica e astratta della scena beat di Los Angeles, il mondo che ha prodotto Flying Lotus — l’ha reinterpretata di nuovo. Jay-Z l’ha utilizzata con Lil’ Kim. E poi gli stessi prestiti sono stati a loro volta ripresi: il remix di “Stutter” di Joe riprende il ritornello dai Pharcyde, il cui ritornello si basa sull’arrangiamento di Jones, che a sua volta reinterpreta un singolo rock degli anni Sessanta. Segui il filo conduttore e ti ritroverai con quattro generazioni di musicisti che si passano di mano in mano un’unica idea, ognuna convinta di averla trovata per prima.
Il resto dell’album si è fatto strada nella cultura attraverso un’altra via: la televisione. “The Streetbeater” accompagnava i titoli di testa e di coda di *Sanford and Son* — per molte famiglie, la cosa più “funky” che ogni settimana arrivasse nei salotti, indipendentemente dal fatto che qualcuno ne conoscesse l’autore o meno. «Chump Change», scritta in collaborazione con Bill Cosby per il suo show della CBS, apre ogni domenica dal 1975 il programma radiofonico sportivo olandese Langs de Lijn, e una versione viene ancora trasmessa dalla radio nazionale norvegese. Se sei cresciuto vicino a un segnale di trasmissione su una delle due sponde dell’Atlantico, frammenti di questo disco ti sono entrati dentro senza il tuo consenso. È una forma di influenza per cui non abbiamo un termine adeguato — non è esattamente fama. È saturazione.
Ed è proprio questo l’aspetto su cui vale la pena soffermarsi. Jones ha costruito questo album attingendo al materiale di altri — Wonder, Gillespie, gli Spoonful, i programmi televisivi della settimana — ricostruendo ogni brano come un produttore ricostruisce una stanza, mantenendo le pareti portanti e cambiando tutta l’illuminazione. Poi il mezzo secolo successivo ha fatto esattamente la stessa cosa con lui. Il disco è un punto di passaggio. La musica lo ha attraversato nel suo percorso dagli anni Sessanta ad oggi, e durante il tragitto ne ha assorbito la temperatura. Sono pochissimi gli album che si trovano a quel tipo di crocevia: in grado di assorbire tutto ciò che li ha preceduti e di gettare le basi per tutto ciò che verrà.
Quindi, quando lo ascolti e senti i fantasmi — quel trip-hop che non era ancora stato inventato, quell’hip-hop che sarebbe arrivato solo vent’anni dopo, il caldo linguaggio del Rhodes a tarda notte di un centinaio di dischi che ricordi a malapena — non stai immaginando nulla. Stai sentendo la tua stessa vita da ascoltatore riflessa alla sua fonte. Il saggio completo sull’album vive sullo scaffale degli ascolti. Ascolta il lato A a volume basso, nelle prime ore della sera, e conta quanto di tutto ciò conoscevi già.
Perché “Summer in the City” è stata campionata così spesso?
L'arrangiamento iniziale è essenzialmente un loop già pronto: un dialogo lento e ampio tra l'organo Hammond e il pianoforte Rhodes, accompagnato dal basso di Chuck Rainey, con spazi lasciati tra ogni elemento. I produttori, dai Nightmares on Wax a J-Swift per i The Pharcyde, hanno ritenuto che non necessitasse praticamente di alcuna modifica per adattarsi alla nuova musica: l'arrangiamento funzionava già alla perfezione.
"You've Got It Bad Girl" è un buon disco da ascoltare al bar?
Sì, è un album da primo pomeriggio, di quelli che si ascoltano quando la sala si sta riempiendo ma non c’è ancora troppo rumore. Gli arrangiamenti sono ricchi senza risultare eccessivi, e sul vinile il basso trasmette un calore rotondo che a volte manca nelle riedizioni digitali.
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