Il brano che salti

Ogni disco rumoroso nasconde al suo interno una stanza silenziosa, e quasi nessuno ci entra

Di Rafi Mercer

Se si tiene un disco ben suonato controluce, questo ti smaschererà.

I solchi non si consumano in modo uniforme. Alcune tracce riflettono la luce in modo diverso: più grigie, più tenui all’inizio, leggermente graffiate dove la puntina è stata posata nello stesso punto centinaia di volte. Altre invece sembrano ancora come il pomeriggio in cui è stata tolta la pellicola protettiva. Un disco è una testimonianza fisica della tua attenzione, impressa nella plastica. Da qualche parte sul lato B c’è una traccia che è stata toccata a malapena, e che da quindici anni giace a tre pollici dalla tua canzone preferita.

Ogni album ne ha uno. La maggior parte ne ha diversi.

In *Kid A* è “Treefingers” — tre minuti e quarantadue secondi di chitarra di Ed O’Brien elaborata al punto da non sembrare più affatto una chitarra, senza batteria, senza basso, senza voce, collocata quasi esattamente a metà dell’album. In *What’s Going On* è “Wholy Holy”, la penultima traccia, tre minuti, l’unica cosa nel disco che non sia una discussione. In *Time Out* è “Strange Meadow Lark”, in un semplice tempo in quattro in un album che la gente comprava per i ritmi dispari, che si apre con due minuti di pianoforte senza accompagnamento prima che entri Paul Desmond. In *Can’t Get Enough* — un disco trainato da tre dei più grandi singoli degli anni Settanta — sono i brani strumentali all’inizio e alla fine, arrangiati e diretti da Barry White, senza che Barry White vi compaia.

Nessuno le sceglie. Si inseriscono come intermezzi tra le canzoni che sei venuto a sentire.

In parte è una questione di sequenza. Le etichette discografiche collocano i singoli nel punto in cui la puntina si posiziona per prima, mentre i brani che non sarebbero mai stati promossi finiscono verso la metà o alla fine di un lato. La traccia numero sette è stata un cimitero per sessant’anni. Ma la collocazione non è solo una scelta commerciale, ed è proprio questo l’aspetto che mi ha interessato: un artista sa esattamente cosa sta facendo quando colloca il brano meno difeso che ha realizzato nella posizione in cui è meno probabile che venga ascoltato.

Sono alcune settimane che osservo una mensola. Dopo quattro incontri del Listening Club, i dischi si sono accumulati: i quattro album ascoltati per intero e tutti i dischi che abbiamo messo in filone. Trentuno copertine. E ciò che è diventato evidente una volta che li abbiamo impilati tutti insieme è che abbiamo ascoltato tutte le parti più importanti. Il brano famoso. Il brano chiave. Quello che fa la differenza. Abbiamo preso ogni album e ne abbiamo colto il senso.

Quelli silenziosi erano ancora seduti lì. Trentuno stanze, ancora chiuse.

Ciò che li tiene insieme non è il tempo, e non è esattamente nemmeno l’atmosfera. È una scelta. Da qualche parte, nel processo di realizzazione di un disco, arriva un momento in cui l’artista ha detto ciò che doveva dire, e la mossa giusta è smettere di dirlo. Marvin Gaye dedica un intero album al Vietnam, ai fiumi e alla polizia, e poi, quando mancano solo due brani alla fine, smette di persuadere chiunque e si limita a chiedere. I Radiohead costruiscono un disco sulla base dell’angoscia e inseriscono una stanza vuota proprio nel mezzo. Coltrane scrisse una poesia devozionale, la fece stampare all’interno della copertina apribile e poi la suonò — il sax tenore che segue il testo sillaba per sillaba, così che il movimento conclusivo di *A Love Supreme* non è un assolo, ma un uomo che legge ad alta voce con il sax. Si possono seguire le parole mentre suona. Segue il testo, riga per riga, fino alla fine. La maggior parte delle persone che possiede il disco non l’ha mai fatto nemmeno una volta.

Ascoltare un album dall’inizio alla fine è l’idea alla base del Listening Club, e il motivo non è mai stato la completezza fine a se stessa. Il fatto è che un disco ha una sua architettura, e il brano tranquillo ne è un elemento portante. Funziona grazie ai venti minuti di tensione che lo precedono. È il momento in cui la sala può smettere di tendersi. Se lo si ascolta da solo, può sembrare insignificante; nella sequenza è un sollievo, e il sollievo esiste solo in relazione a qualcos’altro.

Ed è proprio questo il problema di ciò che sto per fare.

La quinta sessione seleziona quindici di questi brani da quindici album diversi e li riproduce uno dopo l’altro per un’ora e mezza. Niente di acquistato. Nessuna ripetizione rispetto alle sessioni precedenti. I minuti più tranquilli di ogni disco rumoroso presente nella collezione, uno dopo l’altro. Secondo la logica di cui sopra, non dovrebbe funzionare affatto: novanta minuti di sollievo senza nulla da cui liberarsi.

Ma succede qualcos’altro, ed è proprio per questo che lo sto facendo comunque. Una volta che le parti più rumorose scompaiono, scompare anche la cronologia. Ci sono cinquantasei anni tra la registrazione più vecchia della sessione e quella più recente. Brubeck in una chiesa riconvertita sulla 30ª Strada Est nel 1959 — la stessa sala in cui, mesi dopo, fu registrato *Kind of Blue* — e Sam Shepherd che stava completando un dottorato in neuroscienze mentre realizzava *Elaenia* nel 2015. Mettili a dieci minuti di distanza l’uno dall’altro senza nulla in mezzo e nessuno nella stanza sarebbe in grado di datare nessuno dei due. L’attrezzatura cambia. Gli strumenti cambiano. La temperatura no.

Non è una scoperta da poco. Gran parte di ciò che chiamiamo “storia della musica registrata” è una storia delle sue parti più eclatanti: le innovazioni, le svolte, quella settimana in cui è apparso qualcosa che la settimana prima non esisteva. Le parti silenziose non si evolvono. Sono la stessa richiesta avanzata in ogni decennio da persone che non hanno nient’altro in comune: un uomo in un letto d’ospedale con un campionatore e un giradischi portatile, un’orchestra di quaranta elementi a Los Angeles, un batterista diciannovenne nel New Jersey che decide di non suonare.

In questa sessione non possono esserci due dischi, e il motivo è l’argomento più forte che ho a favore dell’intero formato. “Places and Spaces” e “Extension of a Man” sono stati riprodotti per intero — ogni traccia, senza tralasciare nulla per dopo. In nessuno dei due è rimasta una traccia tranquilla, perché in entrambi non è rimasto proprio nulla. Questo è il vero costo di ascoltare un disco dall’inizio alla fine, e questo è ciò che ti restituisce. Puoi farlo solo una volta.

Il resto dello scaffale non è ancora così. Trentuno custodie: se le tirassi fuori e le guardassi sotto una lampada, la maggior parte mostrerebbe ancora lo stesso motivo — qualche striatura opaca dove è passato lo stilo, mentre tutto il resto sembra quasi nuovo.

Non è che non sia stato riprodotto. È stato riprodotto ogni volta, ma non l’ho mai sentito nemmeno una volta.

Che cos’è “la traccia tranquilla” di un album?

È quel brano di un disco in cui l’artista smette di esporre le proprie argomentazioni — di solito un brano strumentale, un inno o un breve interludio, spesso inserito verso la fine di un lato o a metà dell’album. Raramente viene pubblicato come singolo, raramente viene riprodotto in streaming e quasi mai è il motivo per cui qualcuno ha acquistato l’album. Spesso, però, è proprio la parte del disco a cui l’artista ha tenuto di più.

Perché il Listening Club riproduce gli album per intero?

Perché un disco va costruito, non messo insieme. L’ordine ha un significato, e i passaggi tranquilli funzionano solo grazie a ciò che li circonda. Saltare dei brani non è una scelta neutra: elimina l’architettura e ti lascia solo con le canzoni. Ascoltare un album tutto d’un fiato è l’unico modo per percepire ciò che l’artista ha realmente creato.

Cos’è il “Tracks & Tales Listening Club”?

Un album al mese, riprodotto per intero su vinile, dall’inizio alla fine, con dischi scelti con cura inseriti tra i brani. Le sessioni vengono registrate e condivise con i membri in tutto il mondo. Il numero di membri fondatori è limitato a 200 posti e il prezzo rimane fisso per sempre a partire dal giorno dell’iscrizione.

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