L'anno in cui la musica cambiò nome

Jungle, drum & bass e i quattro anni frenetici in cui Londra ha scritto la sua musica classica

Di Rafi Mercer

Ogni città compone un brano musicale che non potrà mai ripetere. Vienna ha avuto i suoi decenni di quartetti d’archi. New Orleans ha avuto gli anni in cui le bande di ottoni trasformavano i funerali in processioni di gioia. Questi momenti non vengono mai annunciati. Arrivano da porte secondarie — uno strumento economico, una nuova sala, una generazione che non ha nulla da perdere — e se ne vanno prima che qualcuno pensi di immortalarli.

Londra è arrivata attraverso un computer. All’inizio degli anni Novanta, uno studio casalingo significava un Atari ST con Cubase, un campionatore e una cameretta a Hackney, Bristol o St Albans. La scena rave aveva già distaccato la musica dance britannica dai suoi progenitori americani; il breakbeat hardcore si stava frammentando e da quei frammenti nacque qualcosa basato su due correnti che aspettavano da decenni di incontrarsi. La cultura giamaicana dei sound system — il peso del basso, i dubplate, il canto degli MC — portata a Londra dalla generazione Windrush e dai loro figli. E il break: «Amen, Brother», sei secondi di batteria del 1969, tagliati, modificati nell’intonazione e riorganizzati in schemi che nessun batterista avrebbe potuto suonare.

Nel 1992 le stazioni pirata lo chiamavano “jungle”. Il nome stesso derivava da un “yard-tape” giamaicano — un canto campionato, tipico dei junglist — che Rebel MC aveva inserito in un brano, e da lì il pubblico lo fece proprio. Kool FM lo trasmise in tutta la città. AWOL e Roast gli dedicarono degli spazi. Moving Shadow, Suburban Base e V Recordings lo pubblicarono su vinile. Simon Reynolds scrisse che per molti raver era troppo funky per ballarlo, il che potrebbe essere il complimento più bello che la musica britannica abbia mai ricevuto. Per due anni fu il suono della gioventù britannica: «Incredible» e «Original Nuttah» nelle classifiche, un programma dedicato della BBC, una cultura che aveva costruito la propria intera infrastruttura partendo dal nulla.

Poi ha cambiato nome.

Ciò che accadde tra il 1994 e il 1997 viene solitamente descritto come un’evoluzione, ma si trattò piuttosto di una trasposizione. Una corrente musicale iniziò a spingersi altrove — verso Lonnie Liston Smith, Roy Ayers, i dischi di jazz fusion che giacevano nelle casse di rare groove londinesi. LTJ Bukem aveva scritto “Demon’s Theme” già nel 1991, e il brano suonava fuori posto tra i suoi contemporanei: archi, spazio, pazienza. La sua etichetta Good Looking ne fece un vero e proprio universo. La stampa lo definì “drum & bass intelligente”, un termine che scatenò polemiche non appena fu coniato — perché se quella era la versione intelligente, cosa ne era allora della jungle, chi veniva lusingato e chi veniva escluso?

Ma se si va oltre la politica della denominazione, ciò che si percepisce in quei quattro anni è la composizione. *Timeless* si apre con una suite di ventuno minuti — archi, movimenti, una struttura più vicina a una sinfonia che a un singolo. Photek ha programmato la batteria con la precisione di una partitura. Roni Size ha costruito *New Forms* con il contrabbasso e le mani umane e con esso ha vinto il Mercury Prize nel 1997, portando la drum & bass allo stesso livello delle band chitarristiche per una sera. Non si trattava di musica da ballo che aspirava alla serietà. Era musica seria che, per caso, faceva ballare. Giovani produttori, per lo più neri o della classe operaia o entrambi, scrivevano opere orchestrali di lunga durata con attrezzature prese in prestito e le stampavano su vinile in tirature di poche migliaia di copie. Questo è ciò che la musica classica è sempre stata nel momento della sua creazione: la musica ambiziosa di una città specifica, in un decennio specifico, che ci prova.

Ed è proprio il tentativo che conta. Ogni disco di quel periodo cerca di spingersi oltre. A volte esagera — ci sono brani con arrangiamenti di archi del 1996 che sono invecchiati come la carta da parati — ma era proprio quel tentativo di spingersi oltre a definire quella cultura. Nessuno si accontentava.

È passato troppo in fretta. Entro la fine del decennio il suono si era cristallizzato nel techstep, il jazz era svanito e la parola “jungle” era stata silenziosamente messa da parte da un’industria più a suo agio con un termine più pulito. I figli del genere hanno superato il genitore. Circa quattro anni, più o meno, dalle prime stampe di jungle techno al palco del Mercury — più o meno lo stesso lasso di tempo che Vienna ha dedicato ad alcune delle sue brevi stagioni d’oro. La differenza è che Vienna ha costruito sale da concerto per continuare a suonare quella musica. Londra, invece, per lo più è andata avanti.

È proprio nella “listening bar” che quest’epoca ritrova la sua sala da concerto. Questi dischi sono stati mixati per impianti potenti e per un ascolto prolungato: i sub-bassi che hanno bisogno delle assi del pavimento, gli hi-hat che hanno bisogno di spazio. Ascoltati a volume alto e nella loro interezza in una stanza silenziosa, a distanza di trent’anni, smettono di essere nostalgia e tornano a essere ciò che sono sempre stati. Repertorio.

Ogni città compone un brano musicale che non potrà mai ripetere. Quello di Londra ha un ritmo di 170 battiti al minuto, e sta ancora aspettando di essere ascoltato come si deve.

Qual è la differenza tra la jungle e la drum & bass?

Il genere Jungle è emerso dalla scena breakbeat hardcore britannica intorno al 1992–93, caratterizzato da breakbeat frammentati, linee di basso reggae e campioni vocali ragga a 160–180 BPM. Il termine Drum & Bass è emerso come concetto più ampio intorno al 1994–96, generalmente caratterizzato da percussioni più sintetizzate e da un minore ricorso ai break campionati. I due generi si sovrappongono in modo significativo; il cambio di denominazione ha avuto un peso culturale oltre che un cambiamento musicale, e molti artisti hanno operato in entrambi i campi.

Quali album di drum & bass e jungle sono più adatti a un bar dove si ascolta musica?

“Timeless” di Goldie (1995), “Logical Progression” di LTJ Bukem (1996), “Modus Operandi” dei Photek (1997) e “New Forms” di Roni Size & Reprazent (1997) sono stati tutti realizzati con una struttura da album e bassi profondi che rendono giustizia a un impianto di qualità. La versione più atmosferica e dalle sfumature jazzistiche del genere si adatta particolarmente bene agli ambienti progettati per catturare l’attenzione.

Che cos’è un “listening bar”?

Un “listening bar” è un locale incentrato sulla qualità del suono e sull’ascolto attento: un ambiente dedicato ai dischi in vinile, dotato di un impianto accuratamente calibrato e di una sala progettata in modo tale che la musica sia protagonista e non semplice sottofondo. Questa tradizione affonda le sue radici nella cultura giapponese dei “jazz kissa” e sta prendendo piede nelle città di tutto il mondo.

Rafi Mercer scrive degli spazi in cui la musica è protagonista. Per altre storie di Tracks & Tales, iscriviti.

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