Perché ci sono anni eccezionali? — Il 1959 e il mistero dei cluster creativi

Non si tratta solo di persone geniali... c'è molto di più...

Di Rafi Mercer

Qualche giorno fa mi sono ritrovato ad ascoltare Time Out.

Non “Take Five”, anche se alla fine è arrivato anche quello. Ho iniziato dall’inizio, con “Blue Rondo à la Turk”, e da qualche parte tra l’insolita metrica e il sax alto fluttuante di Paul Desmond, mi sono ritrovato a pormi una domanda diversa: non perché l’album sia bello, ma perché il 1959 sia mai esistito.

La domanda continuava a tormentarmi perché, più si analizza quell’anno, meno plausibile appare quella coincidenza. In un lasso di tempo straordinariamente breve, il jazz ha prodotto una serie di dischi che continuano a plasmare il modo in cui questa musica viene interpretata: *Time Out*, *Kind of Blue*, Mingus Ah Um, The Shape of Jazz to Come — e, poco dopo, Giant Steps e Sketches of Spain. Musicisti diversi, approcci diversi, filosofie diverse, eppure, in qualche modo, tutti emersi dallo stesso breve periodo storico.

Ci raccontiamo storie sul genio perché sono semplici. Appare un individuo brillante, crea qualcosa di straordinario e la storia cambia. Il problema è che questa spiegazione raramente corrisponde alla realtà, e più si studiano da vicino i grandi periodi creativi, più essi assomigliano a ecosistemi piuttosto che a casi fortuiti. Qualcosa di simile è accaduto a Parigi negli anni ’20, nella Silicon Valley negli anni ’70, a Manchester alla fine degli anni ’80 e a Seattle all’inizio degli anni ’90 — periodi in cui improvvisamente c’erano troppe persone importanti che facevano troppe cose importanti contemporaneamente perché la fortuna potesse rimanere una risposta convincente.

Forse gli anni d’oro si verificano quando una generazione risolve un problema e si ritrova libera di affrontarne un altro.

Nel 1959, i musicisti jazz avevano ormai padroneggiato in larga misura il linguaggio che aveva caratterizzato il decennio precedente. La complessità del bebop non rappresentava più una frontiera; la sfida tecnica era stata vinta e il vocabolario consolidato. Nessuno aveva più bisogno di dimostrare di saper parlare quella lingua, il che significava che la questione interessante si era spostata dalla padronanza all’espressione: non si trattava più di sapere se si sapeva suonare, ma di cosa si potesse dire. Questo cambiamento appare importante perché l’innovazione raramente nasce dall’ignoranza. Di solito nasce dalla padronanza, dal momento in cui le persone conoscono le regole abbastanza bene da smettere di pensarci. Un giovane musicista trascorre anni a imparare le scale finché, alla fine, smette di sentire le scale e inizia a sentire le possibilità. Un architetto impara la struttura prima di esplorare la forma, uno chef impara la tecnica prima di creare piatti, uno scrittore impara la grammatica prima di scoprire la propria voce. La padronanza crea libertà e, nel 1959, un’intera generazione di musicisti raggiunse quella libertà più o meno contemporaneamente.

C’è poi la questione dell’età. Guardando indietro a quell’anno, emerge un altro aspetto: la maggior parte delle figure chiave non erano più giovani prodigi, né anziani affermati intenti a proteggere la propria reputazione. Occupavano una via di mezzo ristretta e fertile: abbastanza grandi per comprendere la tradizione, abbastanza giovani per metterla in discussione, abbastanza esperti per mettere in pratica le proprie idee e abbastanza irrequieti da perseguirle indipendentemente da dove quelle idee portassero. Forse ogni generazione vive un momento in cui la fiducia e la curiosità si sovrappongono per un breve periodo, non la fiducia intesa come certezza, ma come permesso — il permesso di smettere di cercare l’approvazione e iniziare a cercare la verità. Quella sovrapposizione raramente dura per sempre. Alla fine il successo diventa qualcosa da difendere, e le scoperte più interessanti tendono ad avvenire prima che si giunga a quel punto.

Eppure anche questa spiegazione sembra incompleta, perché la ragione più profonda potrebbe essere semplicemente la vicinanza.

Miles Davis non viveva in isolamento. E nemmeno John Coltrane, Charles Mingus, Dave Brubeck, Thelonious Monk o Ornette Coleman. Condividevano lo stesso contesto culturale, si ascoltavano a vicenda, si sfidavano, si ispiravano l’uno dall’altro e reagivano gli uni agli altri in modi che spingevano ciascuno di loro verso traguardi che da soli non avrebbero mai potuto raggiungere. Un musicista sviluppava un’idea; un altro la respingeva; un terzo la trasformava in qualcosa che nessuno dei primi due avrebbe mai immaginato. Il risultato non era una raccolta di successi individuali, ma una conversazione — e tendiamo a celebrare i dischi perché sono quelli che sopravvivono, mentre le conversazioni che li hanno generati sono più difficili da cogliere. Eppure quelle conversazioni potrebbero essere la vera storia.

Un grande album spesso nasce molto prima che qualcuno metta piede in uno studio di registrazione. Nasce nei locali e durante le prove, tra discussioni e suggerimenti, tra esperimenti e idee incomplete scambiate tra persone curiose che si trovano per caso nella stessa stanza nello stesso momento. La creatività sembra un fenomeno individuale se osservata da lontano. Da vicino, invece, è straordinariamente sociale.

Questo mi porta a chiedermi se la cosa più importante del 1959 non fosse la musica in sé, ma le condizioni che ne hanno permesso la nascita — e, in particolare, se gli anni d’oro si verifichino quando un numero sufficiente di persone di talento si interessa alla stessa domanda nello stesso momento. Non alla stessa risposta; alla stessa domanda. Nel 1959, quella domanda potrebbe essere stata: «Che altro può diventare il jazz?». Ogni artista ha dato una risposta diversa. Brubeck ha esplorato il ritmo, Miles ha perseguito lo spazio, Ornette ha sfidato la struttura, Mingus ha ampliato le possibilità emotive. Percorsi diversi, stessa curiosità di fondo — e forse è per questo che quei dischi sembrano ancora vivi, perché non erano tentativi di preservare una tradizione, ma tentativi di scoprire qualcosa, e la scoperta porta sempre con sé un tipo particolare di energia che la conservazione raramente possiede.

Continuo a tornare su questo pensiero perché ho il sospetto che stiamo vivendo un momento simile proprio ora, anche se sta prendendo forma in modo molto diverso e ruotando attorno a un tema ben diverso. Non il jazz, ma l’attenzione. Nelle città, nei bar dove si ascolta musica, nei negozi di dischi, nelle sale hi-fi e negli angoli tranquilli di Internet, le persone sembrano porsi una domanda sorprendentemente simile: come possiamo ricominciare ad ascoltare — non semplicemente la musica, ma gli album, i luoghi, le conversazioni, noi stessi? La domanda si presenta in forme diverse, ma continua a riproporsi, ed è forse per questo che la cultura dell’ascolto sembra andare oltre i dischi, gli altoparlanti o i locali. La musica è solo la superficie visibile di qualcosa di più profondo: un bisogno, una risposta, una correzione.

Forse ogni generazione, prima o poi, arriva a un punto in cui qualcosa di importante è andato perduto e un numero sufficiente di persone inizia a cercarlo contemporaneamente. Quando ciò accade, nascono movimenti, si formano comunità e le idee si connettono superando distanze che altrimenti le terrebbero separate. E, di tanto in tanto, la storia lascia dietro di sé un anno a cui i futuri ascoltatori fanno riferimento, chiedendosi come sia potuto accadere così tanto tutto in una volta.

La risposta, forse, è più semplice di quanto immaginiamo. Gli anni d’oro non sono frutto del caso. Sono momenti in cui un numero sufficiente di persone inizia ad ascoltare la stessa cosa, e gli album — i dischi, i locali, i movimenti — arrivano in seguito.

Perché il 1959 si distingue come un anno così eccezionale per il jazz?

Si trattò più di una convergenza che di una coincidenza. Nel 1959, una generazione di musicisti aveva assimilato appieno il bebop ed era al contempo pronta ad andare oltre: tecnicamente preparata, creativamente irrequieta e accomunata dagli stessi locali, dalle stesse conversazioni e dalla stessa atmosfera culturale. La maestria aveva raggiunto il suo punto di svolta, e la domanda non era più come suonare, ma cosa dire. Quando quel cambiamento avviene contemporaneamente in un’intera generazione, i risultati tendono ad essere sproporzionati rispetto a qualsiasi cosa li abbia preceduti.

C'è qualcosa che collega la cultura dell'ascolto di oggi a ciò che accadde nel mondo del jazz nel 1959?

Il parallelo non riguarda il suono, ma la domanda che viene posta. Nel 1959, i musicisti si chiedevano cosa potesse diventare il jazz. Oggi, nei bar dove si ascolta musica, nelle sale hi-fi e negli angoli tranquilli di Internet, le persone si chiedono come ascoltare in generale: la musica, gli altri, se stessi. Entrambi i momenti sembrano delle correzioni, di quelle che emergono quando si è perso qualcosa di importante e un numero sufficiente di persone inizia a cercarlo contemporaneamente.

I dischi del 1959 sono ancora validi come esperienze di ascolto, e non solo come reperti storici?

Assolutamente — e il motivo è tangibile piuttosto che teorico. Ciò che mantiene Time Out e Mingus Ah Um vivi non è il prestigio o il consenso della critica, ma l’energia della scoperta ancora presente nelle registrazioni stesse. Questi non erano artisti intenti a preservare qualcosa. Erano artisti alla ricerca di qualcosa, e quella distinzione — tra conservazione e scoperta — si percepisce prima ancora di essere compresa.

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