Paul's Boutique – Beastie Boys (1989)
Hundert Schallplatten, die gleichzeitig laufen, und drei Stimmen, die sich wie das Wetter durch sie hindurchbewegen
Von Rafi Mercer
Jede ernstzunehmende Plattensammlung lässt sich irgendwann in etwas anderem wiedererkennen.
Man hört es an den Entscheidungen eines Produzenten, in einer Ecke einer Bar, daran, wie ein bestimmter Drum-Sound über Jahrzehnte und Formate hinweg immer wieder auftaucht. Jemand hat jahrelang zugehört, und die Spuren davon tauchen später in einer Form auf, die sich die ursprünglichen Musiker nie hätten vorstellen können. Meistens geschieht dies ganz im Stillen. Gelegentlich geschieht es auf einmal, in vierundvierzig Minuten, in voller Lautstärke.
„Paul’s Boutique“ ist das deutlichste Beispiel, das wir haben.
Die Beastie Boys gelangten dorthin, indem sie sich von der Gewissheit abwandten. „Licensed to Ill“ hatte sie zur größten Rap-Gruppe Amerikas gemacht und sie dabei zu einer Karikatur werden lassen. Sie verließen Def Jam, unterschrieben bei Capitol und zogen nach Los Angeles, wo sie Matt Dike kennenlernten und über ihn John King und Mike Simpson – die Dust Brothers. Die Produzenten erstellten Instrumentalbegleitungen für Radiopromos und Künstler von Delicious Vinyl und legten diejenigen beiseite, die zu dicht geworden waren, um bequem darüber zu rappen.
Das waren die Songs, um die die Beasties gebeten hatten.
Die Dust Brothers boten an, sie etwas auszudünnen. Die Gruppe lehnte ab. Diese eine Entscheidung macht das ganze Album aus.
Es lohnt sich, einen Moment darüber nachzudenken, was diese Ablehnung im Jahr 1989 tatsächlich bedeutete. Drei Jahre zuvor, hatte „Raising Hell“ gezeigt, wozu Sparsamkeit fähig war – trocken, straff, schnörkellos, wobei jedes Element Gewicht hatte, weil es so wenige davon gab. „Paul’s Boutique“ schlug einen völlig anderen Weg ein. Es ist ein Album, das keinerlei Leerräume enthält. Stimmen schweben nicht über der Musik. Sie drängen sich durch sie hindurch, unterbrochen von Filmdialogen, Gitarrenfragmenten, Basslinien aus anderen Jahrzehnten und Witzen, die drei Ebenen tief vergraben sind und sich erst beim zwanzigsten Durchhören offenbaren.
Schätzungen zufolge belief sich die Zahl der Quellen auf über hundert. Simpson hat erklärt, dass damals niemand mitgezählt habe.
Sampling ist hier keine bloße Verzierung. Sampling ist die Komposition.
Das Album beginnt mit einem Ausflug in den Jazz, was damals fast niemandem auffiel. Der Loop unter „To All the Girls“ ist „Loran’s Dance“ aus Idris Muhammads „Power of Soul“, das 1974 bei Van Gelder unter der Arrangementleitung von Bob James aufgenommen wurde. Ein Schlagzeuger aus New Orleans, eine Kudu-Session, ein Groove, der so geduldig aufgebaut wurde, dass er fünfzehn Jahre später eine ganze Einleitung ganz allein tragen konnte. Dieselbe Figur kehrt zurück, um das Album zu beenden. Wer Muhammads Werk kennt, versteht, warum es die Übertragung unverändert überstanden hat. Er baute Rhythmus wie Architektur auf. Architektur kann von anderen Menschen bewohnt werden.
Das ist der rote Faden, der sich durch all das zieht. New Yorker Jazz-Funk, Plattenläden, Drum-Breaks und drei Männer aus Brooklyn, die darüber hinwegschreien.
Das Album lehnt die Siebziger nicht ab. Es führt sie weiter.
An anderer Stelle hören die Quellen auf, ehrfürchtig zu sein, und werden lächerlich – und genau darum geht es. Die Beatles, Led Zeppelin, Pink Floyd, Johnny Cash, Sly Stone, Curtis Mayfield, Bernard Herrmann, die Incredible Bongo Band – nichts davon ist in seriöse Kategorien eingeordnet, alles wird als verwertbares Material behandelt. „The Sounds of Science“ verwebt Beatles-Fragmente zu etwas, das mitten im Stück seine Form ändert und nie wieder zur ursprünglichen Form zurückkehrt. „B-Boy Bouillabaisse“ beschließt das Album mit neun miteinander verbundenen Abschnitten über fast zwölf Minuten und wirkt gleichzeitig wie ein DJ-Set, eine Radiocollage und eine Suite.
Und dabei wirken die drei Stimmen wie ein einziges Instrument. Die Zeilen überschneiden sich. Sätze werden von jemand anderem zu Ende gesprochen. Anspielungen prallen aufeinander und entwickeln sich ständig weiter. Auf „Licensed to Ill“ klangen sie noch wie drei Figuren, die darauf warteten, an die Reihe zu kommen. Hier bewegen sie sich im Takt hin und her wie eine Rhythmusgruppe, die schon seit Jahren zusammen spielt.
Anfangs ist es fehlgeschlagen.
Das Album erschien am 25. Juli 1989 und erreichte Platz 14 der Billboard-Charts – was für jeden anderen ein gutes Jahr gewesen wäre, für den Nachfolger von „Licensed to Ill“ jedoch einem Misserfolg gleichkam. Es gab keinen Hit mit Neuheitscharakter. Es gab keinen einfachen Einstiegspunkt. Bei Capitol war gerade ein Führungswechsel im Gange, und in ihrem eigenen Buch beschreiben Mike D und Ad-Rock, wie sie endlich den neuen Labelpräsidenten trafen und erfuhren, dass sich das Unternehmen auf eine Platte von Donny Osmond konzentrierte.
So musste eines der aufwendigsten Alben des Jahrzehnts sein Publikum selbst finden.
Es hat Jahre gedauert. Es hat es gefunden.
Mit wem es sich derzeit umgibt, ist aufschlussreich. „3 Feet High and Rising“ erschien im selben Jahr mit dem gleichen Ansatz – Sampling als Mittel zur Schaffung einer eigenen Welt statt als Abkürzung – und musste dafür in den folgenden drei Jahrzehnten vor Gericht büßen. Drei Jahre später veröffentlichte Miles Doo-Bop mit Easy Mo Bee, wobei er sich nicht aus dem Hip-Hop bediente, sondern in jene rhythmische Sprache eintauchte, die er als die lebendige erkannte. Und gegen Ende der Neunziger hatte sich der Collagen-Instinkt deutlich verlangsamt und war nach Wien gewandert, wo The K&D Sessions dieses Prinzip über zweieinhalb Stunden geduldigen Zuhörens ausdehnten.
Unterschiedliche Tempi. Dieselbe Überzeugung. Aufgenommene Musik ist Materie, und das Hören ist eine Form des Schaffens.
„Paul’s Boutique“ wird regelmäßig als ein Album beschrieben, das auf diese Weise nicht noch einmal produziert werden könnte, und das trifft im engen rechtlichen Sinne zu. Die darauf folgenden Rechtsstreitigkeiten machten eine derart intensive Nutzung kommerzieller Samples unerschwinglich. Die aussagekräftigere Feststellung ist jedoch weniger spektakulär.
Es klingt so, als wäre es kostenlos, weil die Macher sich zwar alles angehört, aber nichts davon strukturiert haben.
Wenn man es richtig abspielt – auf einer ordentlichen Anlage, bei einer Lautstärke, bei der der Bass richtig zur Geltung kommt –, ist es plötzlich keine Hip-Hop-Platte aus dem Jahr 1989 mehr. Es wird zu einem Raum, in dem sich hundert andere Räume befinden, die alle gleichzeitig zu hören sind, ohne dass sich einer von ihnen um Erlaubnis bittet.
Der Körper spürt den Rhythmus.
Im Hintergrund hört der Sammler das Archiv.
Kurze Fragen
Warum gilt „Paul’s Boutique“ als so bedeutend?
Es betrachtete das Sampling eher als Komposition denn als bloße Untermalung. Anstatt einen einzigen Break zu loopen, schichteten die Dust Brothers Dutzende von Quellen zu dichten Arrangements übereinander, und die Beastie Boys rappten durch diese hindurch, anstatt darüber hinweg. Damit definierten sie neu, woraus eine Hip-Hop-Platte bestehen kann.
Warum verkaufte es sich anfangs so schlecht?
Es folgte auf„Licensed to Ill“, eines der erfolgreichsten Alben des Jahrzehnts, ohne eine vergleichbare Hit-Single und mit einem weitaus anspruchsvolleren Sound. Bei der Veröffentlichung befand sich Capitol zudem mitten in einem Führungswechsel. Es erreichte Platz 14 der Billboard-Charts und wurde dennoch als kommerzieller Misserfolg gewertet.
Könnte ein solches Album heute noch entstehen?
Nicht auf dieselbe Weise. Die Rechtsstreitigkeiten rund um das Sampling in den Neunzigern machten es wirtschaftlich unrealistisch, die Rechte an dieser Menge an Material zu klären. Das Album entstand in einer kurzen Phase, in der die Praxis dem Gesetz voraus war.
Rafi Mercer schreibt über Orte, an denen Musik eine wichtige Rolle spielt. Wenn Sie weitere Beiträge aus „Tracks & Tales“ lesen möchten, abonnieren Sie den Newsletter oder klicken Sie hier, um mehr zu erfahren.
