El récord que ya conocías, y eso es todo
Quincy Jones grabó un álbum en 1973. Los cincuenta años siguientes no dejaron de «tomarlo prestado».
Por Rafi Mercer
Hay una sensación especial que se produce con ciertos discos, y no tiene nada que ver con la nostalgia. Pones un álbum que nunca has tenido, que nunca has escuchado, del que quizá ni siquiera hayas oído hablar en voz alta… y te resulta familiar. No de forma vaga, sino concreta. Una línea de bajo que puedes anticipar antes de que empiece. Una figura de órgano que llega exactamente donde esperabas que llegara. La habitación reconoce la música antes que tú y, por un momento, te quedas ahí sentado preguntándote de quién es ese recuerdo.
«You've Got It Bad Girl» lo hace mejor que casi cualquier otro disco que se me ocurra. Quincy Jones, 1973, A&M Records. Y para entender por qué, hay que comprender cuál era la situación de Jones en ese momento, ya que este álbum marca un punto de inflexión en una de las carreras más extrañas y completas de la música estadounidense.
En 1973 ya había vivido varias vidas musicales. De adolescente había tocado la trompeta en la banda de Lionel Hampton. Había hecho arreglos para Sinatra. Había compuesto la banda sonora de «A sangre fría», «El golpe italiano» y «El prestamista», aprendiendo a crear tensión y a liberarla para la pantalla —una habilidad que nunca abandonó sus discos—. Y desde 1969 llevaba a cabo un discreto experimento en A&M: *Walking in Space*, *Gula Matari*, *Smackwater Jack*… álbumes que llevaban su formación en jazz orquestal hacia la fusión, el funk y el pop, paso a paso. Los años de Michael Jackson aún estaban por llegar. Este era Jones en su taller, en plena transformación, con todas sus herramientas dispuestas sobre el banco de trabajo.
Sobre el papel, *You've Got It Bad Girl* parece una mezcla extraña. Dos canciones de Stevie Wonder —no es casualidad, ya que Wonder acababa de sacar *Talking Book* y estaba a punto de conquistar el mundo de la música; todo el mundo sentía esa influencia, y Jones no fingía lo contrario—. Una versión de *The Lovin' Spoonful*. «Manteca», de Dizzy Gillespie, un guiño a sus raíces bebop. Un popurrí homenaje a Aretha Franklin y Roberta Flack. Y, por si fuera poco, dos sintonías de televisión. Una mezcolanza, se podría pensar. Pero no lo es. Jones organiza el conjunto en un único ambiente continuo: el Rhodes y el órgano, unas cuerdas que se extienden sin ahogar el sonido, unos metales que acentúan en lugar de gritar, una sección rítmica que siempre deja espacio. Consigue que lo ecléctico resulte inevitable. Ese fue siempre su verdadero instrumento: no la trompeta, sino la coherencia.
Su versión de «Superstition» lo dice todo sobre su método. Se resiste por completo al riff de clavinet —el elemento más famoso del tema original— y, sencillamente, lo descarta, reconstruyendo la canción como un paisaje de jazz-funk en el que Bill Withers, Billy Preston y el propio Wonder comparten las voces bajo el nombre de «Three Beautiful Brothers». Menos la crudeza del funk y más su arquitectura. Él no versiona canciones. Las reinterpreta.
Pero son los primeros cuatro minutos del disco los que explican esa sensación de déjà vu. Su reinterpretación de «Summer in the City» toma el éxito de 1966 de Lovin’ Spoonful —lleno de calor, tráfico y urgencia— y lo ralentiza hasta convertirlo en algo completamente distinto: un diálogo pausado entre el órgano Hammond de Eddy Louiss y el Rhodes de Dave Grusin, con el bajo de Chuck Rainey retumbando de fondo, Grady Tate marcando el ritmo con paciencia y la voz de Valerie Simpson reducida a un único puente y estribillo. Una letra reescrita discretamente —«go out and find a girl» se convierte en «ain’t it nice just to be a girl»—: un pequeño acto de replanteamiento típico de todo el proyecto. El arreglo le valió a Jones un Grammy, superando en el proceso a «Spain» de Chick Corea. Después, la canción tuvo una segunda vida que su creador nunca había planeado.
En Leeds, un adolescente llamado George Evelyn escuchó esos primeros compases y nunca dejó de oírlos del todo. Bajo el nombre de Nightmares on Wax, abrió su álbum debut de 1991 con Warp con «Nights Interlude», basada directamente en el arreglo de Jones —reinterpretada en algo más reflexivo, con una dinámica de intensidad creciente pero dirigida hacia el interior—. Volvió a ella en *Smokers Delight* en 1995, y en 1999 ya contaba con una orquesta de 52 músicos interpretándola en *Carboot Soul*. Tres álbumes, tres versiones, un bucle. Una parte significativa de lo que hoy llamamos «downtempo» —la temperatura por defecto de todo el género, esa cálida neblina de órgano y Rhodes— se remonta a la cara A, pista 1, de este disco.
En París, el productor Jimmy Jay repitió en bucle ese mismo interjuego de órgano para MC Solaar, lo que significaba que el primer MC francés en llegar al círculo más selecto del hip-hop se apoyaba en una melodía interpretada por Eddy Louiss, un organista francés poco reconocido en su propio país. En Los Ángeles, J-Swift compuso «Passin' Me By» sobre esa base para The Pharcyde, y uno de los estribillos más queridos de la historia del hip-hop nació a partir de los acordes de Quincy. Años más tarde, Ras G —la vertiente cósmica y abstraccionista de la escena de beats de Los Ángeles, el mundo que dio origen a Flying Lotus— le dio otra vuelta. Jay-Z la utilizó junto a Lil' Kim. Y luego, los propios préstamos fueron prestados: el remix de «Stutter» de Joe toma su estribillo de The Pharcyde, cuyo estribillo se asienta sobre el arreglo de Jones, que reimagina un sencillo de rock de los sesenta. Sigue el hilo y tendrás ante ti cuatro generaciones de músicos que se pasan una misma idea de mano en mano, cada uno convencido de haberla descubierto primero.
El resto del álbum se abrió paso en la cultura por otra vía: la televisión. «The Streetbeater» sonaba durante los créditos iniciales y finales de *Sanford and Son*; para muchos hogares, era lo más «funky» que llegaba cada semana al salón, independientemente de si alguien conocía a su autor o no. «Chump Change», coescrita con Bill Cosby para su programa de la CBS, ha sido la sintonía de apertura del programa deportivo de radio holandés *Langs de Lijn* todos los domingos desde 1975, y todavía se emite una versión en la radio nacional noruega. Si creciste cerca de una señal de emisión a cualquiera de los dos lados del Atlántico, fragmentos de este disco se te metieron dentro sin tu consentimiento. Esa es una forma de influencia para la que no tenemos una palabra adecuada; no es fama, exactamente. Es saturación.
Y eso es precisamente lo que merece la pena reflexionar. Jones construyó este álbum a partir del material de otros —Wonder, Gillespie, The Spoonful, los programas de televisión de la semana—, reconstruyendo cada pieza del mismo modo que un productor reconstruye una habitación: conservando los muros de carga y cambiando toda la iluminación. Luego, el siguiente medio siglo le hizo exactamente lo mismo a él. El disco es un punto de relevo. La música pasó por él en su camino desde los sesenta hasta ahora, y se fue calentando durante el trayecto. Muy pocos discos se sitúan en ese tipo de encrucijada: absorbiendo todo lo que hay detrás de ellos y sembrando todo lo que hay por delante.
Así que cuando lo escuchas y oyes fantasmas —un trip-hop que aún no se había inventado, un hip-hop que aún tardaría veinte años en llegar, el cálido lenguaje del Rhodes a altas horas de la noche de un centenar de discos que apenas recuerdas—, no te lo estás imaginando. Estás escuchando tu propia trayectoria musical reflejada en su origen. El ensayo completo sobre el álbum se encuentra en la estantería de discos. Pon la cara A a bajo volumen, a primera hora de la tarde, y cuenta cuánto de ella ya conocías.
¿Por qué se ha sampleado tantas veces «Summer in the City»?
El arreglo inicial es, en esencia, un bucle ya preparado: un intercambio lento y espacioso entre el órgano Hammond y el piano Rhodes sobre el bajo de Chuck Rainey, con espacio entre cada elemento. Los productores, desde Nightmares on Wax hasta J-Swift para The Pharcyde, consideraron que apenas necesitaba modificaciones para encajar en la nueva música: el arreglo ya cumplía su función.
¿Es «You've Got It Bad Girl» un buen disco para escuchar en un bar?
Sí, es un disco para primera hora de la tarde, de esos que pones cuando la sala se va llenando pero aún no hay mucho jaleo. Los arreglos son exuberantes sin resultar recargados, y en vinilo los graves transmiten una calidez redonda que a veces se echa en falta en las reediciones digitales.
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