¿Por qué se dan los años excepcionales? — 1959 y el misterio de los «clústeres creativos»

No todo gira en torno a la gente genial... hay mucho más que eso...

Por Rafi Mercer

Hace unos días me puse a escuchar Time Out.

No fue «Take Five», aunque al final también llegó. Empecé por el principio, con «Blue Rondo à la Turk», y en algún momento, entre el compás tan poco habitual y el saxofón alto etéreo de Paul Desmond, me sorprendí haciéndome una pregunta diferente: no por qué el disco es bueno, sino por qué ocurrió 1959.

La pregunta seguía rondando la mente porque, cuanto más se analiza ese año, menos plausible resulta que se trate de una coincidencia. En un lapso de tiempo sorprendentemente breve, el jazz produjo una serie de discos que siguen marcando la forma en que se entiende esta música: *Time Out*, Kind of Blue, Mingus Ah Um, The Shape of Jazz to Come — y, poco después, Giant Steps y Sketches of Spain. Músicos diferentes, enfoques diferentes, filosofías diferentes, y, sin embargo, de alguna manera todos ellos surgieron de ese mismo breve periodo de la historia.

Nos contamos historias sobre el genio porque son sencillas. Aparece una persona brillante, crea algo extraordinario y la historia cambia. El problema es que esta explicación rara vez se ajusta a la realidad, y cuanto más se estudian los grandes períodos creativos, más se asemejan a ecosistemas que a simples accidentes. Algo similar ocurrió en París en la década de 1920, en Silicon Valley en la de 1970, en Mánchester a finales de la de 1980 y en Seattle a principios de la de 1990: períodos en los que, de repente, hay demasiadas personas importantes haciendo demasiadas cosas importantes al mismo tiempo como para que la suerte siga siendo una respuesta convincente.

Quizá los grandes años se producen cuando una generación resuelve un problema y queda libre para explorar otro.

En 1959, los músicos de jazz ya dominaban en gran medida el lenguaje que había definido la década anterior. La complejidad del bebop ya no era una frontera; el reto técnico se había superado y el vocabulario se había consolidado. Ya nadie necesitaba demostrar que sabía hablar ese lenguaje, lo que significaba que la cuestión interesante había pasado de la fluidez a la expresión: no se trataba de si sabías tocar, sino de lo que podías expresar. Ese cambio resulta importante porque la innovación rara vez surge de la ignorancia. Suele surgir de la maestría, de ese momento en el que las personas conocen las reglas lo suficientemente bien como para dejar de pensar en ellas. Un joven músico pasa años aprendiendo escalas hasta que, con el tiempo, deja de oír escalas y empieza a oír posibilidades. Un arquitecto aprende la estructura antes de explorar la forma, un chef aprende la técnica antes de crear platos, un escritor aprende la gramática antes de descubrir su voz. La maestría genera libertad, y en 1959, toda una generación de músicos alcanzó esa libertad más o menos al mismo tiempo.

Luego está la cuestión de la edad. Al echar la vista atrás a aquel año, se hace evidente algo más: la mayoría de las figuras clave ya no eran jóvenes prodigios, ni tampoco veteranos consolidados que protegieran su reputación. Ocupaban un terreno intermedio, estrecho y fértil: lo suficientemente mayores para comprender la tradición, lo suficientemente jóvenes para cuestionarla, lo suficientemente experimentados para llevar a cabo sus ideas y lo suficientemente inquietos para perseguirlas sin importar adónde les llevaran. Quizá cada generación tenga un momento en el que la confianza y la curiosidad se solapan brevemente, no la confianza como certeza, sino como permiso: permiso para dejar de buscar la aprobación y empezar a buscar la verdad. Ese solapamiento rara vez dura para siempre. Con el tiempo, el éxito se convierte en algo que hay que defender, y los descubrimientos más interesantes suelen producirse antes de que llegue ese momento.

Sin embargo, incluso esa explicación parece incompleta, ya que la razón más profunda podría ser, sencillamente, la proximidad.

Miles Davis no existía de forma aislada. Tampoco lo hacían John Coltrane, Charles Mingus, Dave Brubeck, Thelonious Monk u Ornette Coleman. Compartían el mismo entorno cultural, se escuchaban unos a otros, se desafiaban mutuamente, se inspiraban unos en otros y reaccionaban entre sí de formas que los impulsaban a cada uno de ellos hacia lugares a los que quizá no habrían llegado por sí solos. Un músico desarrollaba una idea; otro la rechazaba; un tercero la transformaba en algo que ninguno de los dos primeros había imaginado. El resultado no fue una colección de logros individuales, sino una conversación —y tendemos a celebrar los discos porque perduran, mientras que las conversaciones que los crearon son más difíciles de percibir—. Sin embargo, esas conversaciones pueden ser la verdadera historia.

Un gran álbum suele empezar mucho antes de que nadie entre en un estudio. Empieza en los locales y en los ensayos, en las discusiones y las recomendaciones, en los experimentos y las ideas a medio desarrollar que intercambian personas curiosas que, por casualidad, se encuentran en la misma sala al mismo tiempo. La creatividad parece algo individual cuando se observa desde lejos. De cerca, resulta ser algo extraordinariamente social.

Esto me lleva a preguntarme si lo más importante de 1959 no fue la música en sí misma, sino las condiciones que permitieron su surgimiento —y, concretamente, si los grandes años se producen cuando un número suficiente de personas con talento se interesan por la misma pregunta al mismo tiempo. No la misma respuesta, sino la misma pregunta. En 1959, esa pregunta podría haber sido: ¿en qué más puede convertirse el jazz? Cada artista respondió de forma diferente. Brubeck exploró el ritmo, Miles buscó el espacio, Ornette desafió la estructura, Mingus amplió las posibilidades emocionales. Caminos diferentes, la misma curiosidad subyacente… y quizá por eso esos discos siguen pareciendo vivos, porque no fueron intentos de preservar una tradición, sino intentos de descubrir algo, y el descubrimiento siempre conlleva un tipo particular de energía que la preservación rara vez tiene.

No dejo de volver a este pensamiento porque sospecho que ahora estamos viviendo un momento similar, aunque esté tomando forma de una manera muy diferente y en torno a un tema muy distinto. No se trata del jazz, sino de la atención. En ciudades, bares de música, tiendas de discos, salas de alta fidelidad y rincones tranquilos de Internet, la gente parece plantearse una pregunta sorprendentemente similar: ¿cómo volvemos a escuchar —no solo la música, sino también los discos, los lugares, las conversaciones y a nosotros mismos? La pregunta surge de diversas formas, pero sigue apareciendo, y quizá por eso la cultura de la escucha parece abarcar mucho más que los discos, los altavoces o las salas de conciertos. La música no es más que la superficie visible de algo más profundo: una necesidad, una respuesta, una corrección.

Quizá cada generación llega, tarde o temprano, a un punto en el que se ha perdido algo importante y un número suficiente de personas empieza a buscarlo al mismo tiempo. Cuando eso ocurre, surgen movimientos, se forman comunidades y las ideas se conectan a través de distancias que, de otro modo, las mantendrían separadas. Y, de vez en cuando, la historia deja tras de sí un año al que los oyentes del futuro señalan y se preguntan cómo pudieron suceder tantas cosas a la vez.

Quizá la respuesta sea más sencilla de lo que imaginamos. Los grandes años no son fruto de la casualidad. Son momentos en los que un número suficiente de personas empieza a prestar atención a lo mismo, y los álbumes —los discos, los locales, los movimientos— llegan después.

¿Por qué destaca 1959 como un año tan excepcional en el mundo del jazz?

Fue más una confluencia que una coincidencia. En 1959, toda una generación de músicos había asimilado por completo el bebop y, al mismo tiempo, estaba preparada para ir más allá: contaban con los conocimientos técnicos necesarios, eran creativamente inquietos y compartían los mismos locales, las mismas conversaciones y el mismo ambiente cultural. El dominio del estilo había alcanzado su punto de inflexión, y la cuestión ya no era cómo tocar, sino qué decir. Cuando ese cambio se produce de forma simultánea en toda una generación, los resultados suelen ser desproporcionados en comparación con todo lo que les precedió.

¿Hay algo que relacione la cultura auditiva actual con lo que ocurrió en el mundo del jazz en 1959?

El paralelismo no tiene que ver con el sonido, sino con la pregunta que se plantea. En 1959, los músicos se preguntaban en qué podría convertirse el jazz. Hoy en día, en los bares de música, en las salas de alta fidelidad y en los rincones más recónditos de Internet, la gente se pregunta cómo escuchar, sencillamente: la música, a los demás, a uno mismo. Ambos momentos parecen correcciones, de esas que surgen cuando se ha perdido algo importante y un número suficiente de personas empieza a buscarlo al mismo tiempo.

¿Siguen siendo los discos de 1959 una experiencia auditiva en sí mismos, y no solo objetos históricos?

Por completo —y la razón es audible, más que teórica. Lo que mantiene a «Time Out» y Mingus Ah Um vivos no es el prestigio ni el consenso de la crítica, sino la energía del descubrimiento que aún se percibe en las propias grabaciones. No se trataba de artistas que conservaran algo. Eran artistas que descubrían algo, y esa distinción —entre conservación y descubrimiento— se siente antes de que se comprenda.

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