Nightclubbing — Grace Jones (1981)

Um disco que toda a gente se lembra de ter visto, mas que quase ninguém se lembra de ter ouvido

Por Rafi Mercer

Algumas memórias ficam gravadas na nossa mente como imagens.

Sabes do que estou a falar. A capa cumpre tão bem o seu papel que se sobrepõe à música durante quarenta anos, e as pessoas que conseguiam descrever a capa em pormenor não sabiam dizer o que o contrabaixo fazia no lado dois. A imagem torna-se a memória. O disco segue o seu caminho discretamente, sem ti.

Este é o caso mais extremo que conheço.

O álbum «Nightclubbing» chegou à Island Records a 11 de maio de 1981, com a pintura de Jean-Paul Goude na capa: o corte de cabelo à escovinha, o casaco Armani com ombros que entram na sala antes de mais nada, o cigarro segurado num ângulo que nenhum ser humano conseguiu imitar desde então. É uma das grandes capas de álbum. É também o maior obstáculo à audição do álbum, porque faz o trabalho de observação por ti e depois convence-te de que já o ouviste.

Tira a fotografia daí.

No fundo, é um disco de secção rítmica.

Foi gravado nos Compass Point Studios, numa faixa de terra nos arredores de Nassau, entre 1980 e 1981. Chris Blackwell produziu-o em colaboração com Alex Sadkin, e foram as orientações de Blackwell que definiram todo o resto: não gravem uma modelo, gravem uma música. Coloquem-na numa banda. Deixem-nos tocar todos ao mesmo tempo, da forma como as bandas costumavam gravar, e deixem que seja a sala a decidir como soa.

A banda era composta por Sly Dunbar e Robbie Shakespeare, Wally Badarou nos teclados, Barry Reynolds e Mikey Chung nas guitarras e Uziah «Sticky» Thompson na percussão. Os Compass Point All Stars. Uma secção rítmica jamaicana, um teclista beninês nascido em Paris e dois guitarristas a explorar os limites.

O Sly e o Robbie não interpretam papéis aqui. Eles constroem pisos. E tu pisas-lhes em cima.

É isso que se nota logo que a imagem fica de lado: foi dada mais presença ao baixo do que à voz. Quase nenhum disco de pop permite isso. Os graves não estão por baixo da canção, são a própria canção, e tudo o resto — os motivos de guitarra, as entradas do teclado, a mulher ao microfone — organiza-se à sua volta como mobiliário à volta de uma lareira.

A segunda questão é o espaço.

Há uma lógica do dub que percorre todo o álbum. O que foi retirado é tão importante quanto o que foi mantido. As lacunas são deixadas em aberto de propósito. Os sons chegam tarde e partem cedo. Badarou lança algo cristalino e europeu no meio-termo e a atmosfera de toda a faixa muda durante quatro compassos, para depois ele voltar a retirá-lo.

E a Grace mantém-se à margem de tudo isto.

Às vezes canto. Na maioria das vezes, não.

Ela fala. Ela murmura. Ela narra, como alguém que descreve uma cena que está a observar através de um vidro. O distanciamento é o instrumento — quanto mais para trás ela se coloca, maior se torna a sala. É o oposto do que normalmente acontece nos discos. A maioria dos cantores puxa o arranjo na sua direção. Ela deixa-o seguir sem ela, e o efeito é estranhamente grandioso.

Metade do álbum pertence a outras pessoas. «Nightclubbing», de Iggy Pop e Bowie, abrandada até quase parar. «Use Me», de Bill Withers, despojada do seu calor. «Demolition Man», escrita por Sting e lançada por ela meses antes de os Police terem lançado a sua própria versão. «Walking in the Rain», dos Flash and the Pan. «I’ve Done It Again», de Marianne Faithfull e Barry Reynolds, onde se descobre do que a voz dela é capaz quando ela deixa de a manter à distância.

E «Libertango», de Astor Piazzolla, reinterpretado como «I've Seen That Face Before» — uma letra em francês, um músico de sessão inglês chamado Jack Emblow no acordeão e um ritmo jamaicano a acompanhar um tango de Buenos Aires.

É estranho, já vi essa cara antes.

No papel, essa combinação é uma confusão. No estúdio, é uma das faixas mais equilibradas do álbum.

As canções originais mantêm a sua qualidade — «Pull Up to the Bumper», «Feel Up», «Art Groupie» — mas é nas versões que se faz a diferença. Ela não interpreta as canções. Ela recria-as. Cada uma é transportada para Compass Point, despojada do seu ambiente original e reconstruída no clima local.

É por isso que este disco soa tão bem numa sala de audição.

Quando reproduzido discretamente num portátil, transforma-se em ambiente, e ambiente é precisamente o que não é. Quando reproduzido como deve ser, do início ao fim, num sistema com alguma potência nos graves, os detalhes começam a surgir na devida ordem. O pandeiro a acompanhar ao longo de «Use Me». O efeito de delay a desvanecer-se nos cross-sticks do Sly em «Walking in the Rain». O refrão sussurrado por baixo de «Art Groupie» que a maioria dos ouvintes nunca chegou a ouvir. Pequenos detalhes, colocados deliberadamente, audíveis apenas se prestarmos atenção ao disco, em vez de o deixar a tocar de fundo.

Para quem pretendia ficar quieto, a reação foi mista. Em 1981 também não havia muitas pessoas assim.

O mundo foi percebendo isso aos poucos. A canção chegou ao 32.º lugar na tabela pop dos EUA, um resultado respeitável, mas não triunfante. «Pull Up to the Bumper» chegou ao segundo lugar nas listas de reprodução das discotecas e foi retirada de várias listas de reprodução das rádios por programadores que tinham decidido, com convicção, que a canção não era sobre estacionar. A NME nomeou-o o seu álbum do ano. Goude dirigiu o espetáculo «One Man Show», que se seguiu, nos palcos do Drury Lane e do Savoy, e a imagem ganhou ainda mais destaque.

Depois, os anos 80 chegaram e deixaram-no praticamente intacto.

É essa a estranha vida pós-lançamento deste disco. A maioria dos álbuns de 1981 revela o seu ano nos primeiros dez segundos — o som da bateria, o brilho, a predefinição do teclado. «Nightclubbing» tem tudo isso e, mesmo assim, recusa-se a ficar confinado a 1981, porque ninguém dos envolvidos estava a tentar estar na moda da época. Estavam a tentar fazer com que seis coisas incompatíveis coexistissem na mesma sala sem que nenhuma delas se sobrepusesse às outras.

Reggae que não é um disco de reggae. Funk que não se comporta como funk. Disco com a maioria das luzes apagadas.

A imagem na capa está desgastada pelo tempo.

O chão por baixo, porém, não.

Perguntas rápidas

«Nightclubbing» é um álbum de reggae?

Não, embora o reggae esteja presente em todo o álbum. Sly Dunbar e Robbie Shakespeare conferem um ritmo jamaicano à base musical, mas o álbum abrange a new wave, o funk, o dub e o pós-disco, sem se fixar em nenhum deles. A confusão de géneros é o objetivo, e não uma falha.

Por qual faixa devo começar num bom sistema?

«I've Seen That Face Before (Libertango)». Esta faixa resume toda a essência do álbum em cinco minutos: um tango de Piazzolla, uma letra francesa, um acordeão, uma secção rítmica jamaicana e uma voz a vários pés de distância do microfone. Se o teu espaço conseguir dar conta disso, consegue dar conta do álbum.

Porque é que os bares de audição continuam a recorrer a discos como este?

Porque foi misturado para chamar a atenção. Os detalhes são colocados de forma intencional, e não apenas decorativa, e só se revelam em volume, numa sala, com o passar do tempo. Quando reproduzido como música de fundo, torna-se apenas um ambiente. Quando reproduzido como deve ser, transforma-se em arquitetura, e é para isso que serve um bar de audição.

Rafi Mercer escreve sobre os espaços onde a música é importante. Para ler mais artigos da rubrica «Tracks & Tales», subscreva ou leia mais no «The Listening Shelf».