Time Out – Dave Brubeck (1959)
Uma Geometria do Ritmo
Por Rafi Mercer
Há discos que alteram o gosto e há discos que alteram o próprio tempo. O álbum «Time Out», de Dave Brubeck, lançado em 1959 pela Columbia, pertence a esta última categoria. Foi concebido no rescaldo de uma digressão pela Europa, onde Brubeck, já curioso em relação a ritmos para além da tradição do swing americano, se viu fascinado pelos compassos irregulares das danças folclóricas — músicos de rua turcos a tocar em 9/8, dançarinos búlgaros a dançar em ciclos irregulares. Ao regressar, levou essa obsessão para o estúdio. O que daí resultou não foi apenas uma experiência ousada, mas um álbum que se tornaria uma das obras mais emblemáticas do jazz.
No final da década de 1950, o jazz encontrava-se numa encruzilhada. Miles Davis esboçava paisagens modais com *Kind of Blue*. Ornette Coleman estava à beira da revolução do free jazz. Charles Mingus estava ocupado a construir as suas tempestades orquestrais. Nesse contexto de efervescência, Brubeck não era o radical mais óbvio. Era branco, da Costa Oeste, e exibia uma espécie de despojamento universitário. Mas era também teimoso, e a sua convicção de que o jazz poderia alargar a sua paleta rítmica revelou-se profética. Enquanto outros apostavam na harmonia e na liberdade, Brubeck apostou no pulso — e, ao fazê-lo, transformou o próprio ritmo em arquitetura.
O quarteto reunido para o álbum «Time Out» já funcionava em perfeita sintonia. O saxofone alto de Paul Desmond tinha sido o complemento de Brubeck durante quase uma década, com o seu humor seco e a sua veia lírica a constituírem um contraponto perfeito às vozes de piano mais vigorosas de Brubeck. Eugene Wright, o único membro negro do grupo, dava solidez à música com linhas de baixo que pareciam firmes, mas flexíveis. E Joe Morello, um baterista de precisão surpreendente, conseguia tocar uma frase dentro de outra frase, com os seus polirritmos fluidos mas exatos. Juntos, não eram meros intérpretes, mas sim engenheiros da proporção.
«Blue Rondo à la Turk» abre o álbum com uma declaração de intenções. Nove batidas por compasso, avançando num ritmo inspirado em Istambul, para depois, de repente, assentar num swing firme e ritmado com o qual o público americano se pudesse identificar. É uma peça divertida, quase travessa, como se Brubeck dissesse: «Vou conduzir-vos a território desconhecido, mas não vos vou deixar lá abandonados.» O saxofone de Desmond é divertido e astuto, deslizando sobre os acordes em bloco de Brubeck; Morello dança por baixo deles, lançando acentos provocadores onde menos se espera.
Segue-se «Strange Meadow Lark». Começa com um prelúdio de piano, quase clássico no seu rubato errante, antes de entrar num ritmo constante. Aqui ouvimos o outro dom do quarteto: a capacidade de equilibrar sofisticação com naturalidade. O solo de Desmond tem a qualidade de uma voz a cantarolar para si própria, sem pressa e coloquial. O ritmo é convencional, mas o fraseado — alongado, sustentado, suspenso — faz com que o tempo pareça elástico.
Mas foi, evidentemente, «Take Five» que se tornou o tema emblemático. Composta por Desmond, a peça está escrita em 5/4 — uma assinatura de compasso que, na altura, era praticamente inédita no jazz. O que poderia ter sido um exercício intelectual tornou-se, em vez disso, um single de sucesso, alcançando não só o público do jazz, mas também o grande público. O solo de bateria de Morello nesta peça continua a ser uma aula magistral de clareza: cada frase esculpida, cada acento preciso, como se estivesse a cortar vidro. Através de boas colunas, num bar dedicado à audição, esse solo não se limita a ocupar a sala — ele mede-a, grava-a, dá-lhe contorno. Os ouvintes inclinam-se para a frente, não para trás.
«Three to Get Ready» brinca com a alternância — dois compassos em 3/4, seguidos de dois em 4/4, criando uma dança entre a valsa e a marcha. «Kathy’s Waltz», que alterna entre o compasso binário e o ternário e cujo nome é uma homenagem à filha de Brubeck, apresenta um ritmo ao mesmo tempo afetuoso e astutamente complexo. A faixa final, «Pick Up Sticks», segue um ritmo em 6/4 que se desenvolve com desenvoltura e sem esforço. Cada faixa é um estudo de proporção, mas nenhuma parece sobrecarregada pelo cálculo. O quarteto sabia que, para que a experimentação tivesse significado, tinha de continuar a ter swing.
Quando «Time Out» foi lançado pela primeira vez, os executivos da Columbia mostraram-se cautelosos. Jazz em compassos irregulares? Não seria demasiado difícil para o público? Brubeck insistiu, e o seu instinto foi recompensado: o álbum acabou por se tornar o primeiro LP de jazz a vender mais de um milhão de exemplares. Abriu caminho para o ritmo como uma nova fronteira expressiva, provando que os ouvintes podiam aceitar a complexidade se esta fosse apresentada com elegância.
O impacto cultural foi igualmente marcante. «Take Five» tornou-se omnipresente — em jukeboxes, na publicidade, no cinema —, um símbolo da sofisticação do jazz. Brubeck, com os seus óculos de armação de tartaruga e o seu ar de professor, tornou-se uma estrela improvável. No entanto, para além da popularidade, havia uma influência mais profunda: os músicos perceberam que as assinaturas de tempo não eram limites, mas sim convites. A porta aberta por Brubeck seria atravessada por inúmeros outros, desde Don Ellis à Mahavishnu Orchestra, passando por experimentadores do jazz moderno como o Esbjörn Svensson Trio.
Não faltaram críticos. Alguns consideravam o estilo pianístico de Brubeck pesado e os seus acordes desajeitados. Outros achavam que o enquadramento intelectual desviava a atenção do swing visceral do jazz. Mas o tempo foi generoso com «Time Out». Hoje, o que ouvimos é equilíbrio: intelecto e ritmo, rigor e diversão. Não é o calor do bebop nem a fúria do free jazz; é a clareza serena da estrutura, uma música de linhas e planos que continua a convidar o corpo a mover-se.
Num ambiente de bar de audição, o «Time Out» é revelador. Através de um sistema cuidadosamente afinado, ouve-se a forma como o prato de ride de Morello se encaixa na respiração de Desmond, ou como o baixo de Wright amortece os acordes angulares de Brubeck. A própria sala torna-se uma espécie de metrónomo, com as suas dimensões postas à prova pela assimetria dos ritmos. As métricas irregulares, tocadas em volume alto e com clareza, fazem com que o ouvinte tome consciência não só da música, mas também dos seus próprios batimentos cardíacos, do seu próprio balanço e da geometria do seu próprio corpo enquanto ouve.
É também um lembrete de outra verdade: a inovação é mais poderosa quando parece inevitável. Brubeck não disfarçou as suas experiências — apresentou-as de forma simples, com charme. Foi por isso que «Take Five» conseguiu subir nas tabelas. Não soava como um enigma, mas sim como uma revelação. Meio século depois, o álbum continua a parecer fresco, a sua arquitetura tão moderna como uma parede cortina de vidro, o seu swing tão humano como um pé a bater debaixo da mesa.
Voltar ao «Time Out» é entrar numa sala onde o tempo se comporta de forma diferente. Onde o nove se torna quatro, onde o cinco se torna dançável, onde o silêncio entre as notas parece tão importante quanto as próprias notas. É um disco que nos convida a ouvir não só a melodia e a harmonia, mas também a própria proporção — a forma como o ritmo pode moldar o espaço, pode alterar a perceção, pode distorcer as horas. Nesse sentido, não é apenas música, mas filosofia.
E assim a história volta às viagens de Brubeck, às ruas de Istambul e às pistas de dança da Bulgária. Ele ouviu com atenção, levou esses ritmos para casa e, a partir deles, criou um novo jazz americano. A lição não é apenas que as métricas ímpares podem ter swing, mas que o próprio ato de ouvir é um ato de abertura, de curiosidade. Em 1959, «Time Out» soava como um desafio. Em 2025, soa como um convite.
Rafi Mercer escreve sobre os espaços onde a música é importante. Para ler mais artigos da secção «Tracks & Tales»,subscreva ou clique aqui para ler mais.
