O recorde que já conhecias, e é só isso
Quincy Jones gravou um álbum em 1973. Nos cinquenta anos que se seguiram, esse álbum foi sendo constantemente reeditado.
Por Rafi Mercer
Há uma sensação particular que surge com certos discos, e não tem nada a ver com nostalgia. Pões a tocar um álbum que nunca tiveste, nunca ouviste, talvez nem sequer tenhas ouvido o nome ser mencionado em voz alta — e parece-te familiar. Não vagamente. Especificamente. Uma linha de baixo que consegues antecipar antes mesmo de ela começar. Uma figura de órgão que surge exatamente onde esperavas que surgisse. A sala reconhece a música antes de ti e, por um momento, ficas ali sentado a perguntar-te de quem será esta memória.
«You've Got It Bad Girl» faz isso mais do que quase qualquer outro disco que me venha à cabeça. Quincy Jones, 1973, A&M Records. E para perceber porquê, é preciso compreender a posição em que Jones se encontrava naquele momento — porque este álbum marca um ponto de viragem numa das carreiras mais estranhas e completas da música americana.
Em 1973, já tinha vivido várias vidas musicais. Tinha tocado trompete na banda de Lionel Hampton quando era adolescente. Tinha feito arranjos para Sinatra. Tinha composto as bandas sonoras de «In Cold Blood», «The Italian Job» e «The Pawnbroker», aprendendo a criar tensão e a libertá-la para o ecrã — uma habilidade que nunca abandonou os seus discos. E, desde 1969, vinha a conduzir uma experiência discreta na A&M: «Walking in Space», «Gula Matari», «Smackwater Jack» — álbuns que conduziam a sua formação em jazz orquestral para a fusão, o funk e o pop, passo a passo. Os anos com Michael Jackson ainda estavam por vir. Este era Jones na sua oficina, em plena transformação, com todas as ferramentas que possuía dispostas na bancada.
No papel, «You've Got It Bad Girl» parece uma compilação estranha. Duas canções de Stevie Wonder — o que não é por acaso, já que Wonder tinha acabado de lançar «Talking Book» e estava prestes a conquistar o mundo da música; toda a gente sentia essa influência, e Jones não fingiu o contrário. Um cover dos Lovin' Spoonful. «Manteca», de Dizzy Gillespie, uma homenagem às suas raízes no bebop. Um medley em homenagem a Aretha Franklin e Roberta Flack. E, para completar, dois temas de programas de televisão. Uma miscelânea, dir-se-ia. Mas não é. Jones organiza tudo numa única atmosfera contínua — Rhodes e órgão, cordas que fluem sem se sobreporem, metais que pontuam em vez de gritarem, uma secção rítmica que deixa sempre espaço para respirar. Ele faz com que a ecleticidade pareça inevitável. Esse foi sempre o seu verdadeiro instrumento: não o trompete, mas a coerência.
A sua versão de «Superstition» diz tudo sobre o método. Ele resiste totalmente ao riff de clavinet — o elemento mais famoso da versão original — e simplesmente recusa-o, reconstruindo a canção como um panorama de jazz-funk, com Bill Withers, Billy Preston e o próprio Wonder a partilharem os vocais sob o nome «Three Beautiful Brothers». Menos a intensidade do funk, mais a sua arquitetura. Ele não faz covers de canções. Ele recria-as.
Mas são os primeiros quatro minutos do disco que explicam essa sensação de déjà vu. A sua releitura de «Summer in the City» pega no sucesso dos Lovin' Spoonful de 1966 — todo calor, trânsito e urgência — e abranda-o até se tornar algo completamente diferente: uma troca sem pressa entre o órgão Hammond de Eddy Louiss e o Rhodes de Dave Grusin, com o baixo de Chuck Rainey a acompanhar por baixo, Grady Tate a manter o ritmo com paciência e a voz de Valerie Simpson reduzida a um único refrão e ponte. Uma letra discretamente reescrita — «go out and find a girl» passa a ser «ain’t it nice just to be a girl» — um pequeno ato de reformulação típico de todo o projeto. O arranjo valeu a Jones um Grammy, tendo, nesse processo, superado «Spain», de Chick Corea. Depois, acabou por ter uma segunda vida que o seu criador nunca tinha planeado.
Em Leeds, um adolescente chamado George Evelyn ouviu aqueles primeiros compassos e nunca mais deixou de os ouvir. A gravar sob o nome de Nightmares on Wax, abriu o seu álbum de estreia na Warp, em 1991, com «Nights Interlude», construída diretamente sobre o arranjo de Jones — rearranjada para algo mais contemplativo, com a dinâmica de intensidade crescente voltada para o interior. Voltou a abordá-la em *Smokers Delight*, em 1995, e, em 1999, contou com uma orquestra de 52 músicos a interpretá-la em *Carboot Soul*. Três álbuns, três versões, um loop. Uma parte significativa daquilo a que hoje chamamos «downtempo» — a temperatura por defeito de todo o género, aquela névoa acolhedora de órgão e piano Rhodes — remonta ao lado um, faixa um, deste disco.
Em Paris, o produtor Jimmy Jay criou um loop da mesma interação de órgão para o MC Solaar, o que significava que o primeiro MC francês a entrar no círculo restrito do hip-hop estava a usar uma melodia tocada por Eddy Louiss — um organista francês pouco reconhecido no seu próprio país. Em Los Angeles, J-Swift criou «Passin' Me By» com base nisso para os The Pharcyde, e um dos refrões mais adorados da história do hip-hop nasceu dos acordes de Quincy. Anos mais tarde, Ras G — a vertente cósmica e abstracionista da cena de beats de LA, o mundo que produziu Flying Lotus — reinterpretou-o novamente. O Jay-Z usou-a com a Lil’ Kim. E depois as próprias influências foram influenciadas: o remix de «Stutter», do Joe, retoma o refrão dos The Pharcyde, cujo refrão assenta no arranjo de Jones, que reimagina um single de rock dos anos 60. Segue o fio condutor e terás nas mãos quatro gerações de músicos a passar uma única ideia de mão em mão, cada um convencido de que foi ele a descobri-la primeiro.
O resto do álbum entrou na cultura por uma porta diferente: a televisão. «The Streetbeater» tocava durante os créditos de abertura e de encerramento de «Sanford and Son» — para muitos lares, a coisa mais «funky» transmitida para a sala de estar todas as semanas, quer se soubesse quem era o autor, quer não. «Chump Change», coescrita com Bill Cosby para o seu programa da CBS, tem aberto o programa de rádio desportivo holandês «Langs de Lijn» todos os domingos desde 1975, e uma versão ainda é transmitida na rádio nacional norueguesa. Se cresceste perto de um sinal de transmissão em qualquer um dos lados do Atlântico, fragmentos deste disco entraram em ti sem o teu consentimento. Essa é uma forma de influência para a qual não temos uma boa palavra — não é exatamente fama. É saturação.
E é isso que vale a pena refletir. Jones construiu este álbum a partir de material de outras pessoas — Wonder, Gillespie, os Spoonful, os programas de televisão da semana —, reconstruindo cada peça da mesma forma que um produtor remodela uma divisão: mantendo as paredes estruturais e alterando toda a iluminação. Depois, o meio século seguinte fez-lhe exatamente o mesmo. O disco é um ponto de passagem. A música passou por ele no seu percurso dos anos 60 até aos dias de hoje e foi ganhando temperatura ao longo do caminho. São muito poucos os álbuns que se situam nesse tipo de encruzilhada: absorvendo tudo o que ficou para trás e semeando tudo o que está por vir.
Por isso, quando o ouves e percebes os «fantasmas» — um trip-hop que ainda nem tinha sido inventado, um hip-hop que só surgiria daqui a vinte anos, a linguagem acolhedora do Rhodes a altas horas da noite, presente em centenas de discos de que te lembras vagamente —, não estás a imaginar nada. Estás a ouvir a tua própria trajetória musical refletida na sua origem. O ensaio completo sobre o álbum encontra-se na prateleira de audição. Reproduz o lado um em volume baixo, no início da noite, e conta o quanto já conhecias.
Por que é que «Summer in the City» tem sido tão frequentemente sampleada?
O arranjo inicial é, essencialmente, um loop já pronto: uma troca lenta e espaçosa entre o órgão Hammond e o piano Rhodes sobre o baixo de Chuck Rainey, com espaço entre cada elemento. Os produtores, desde os Nightmares on Wax até J-Swift para os The Pharcyde, consideraram que quase não era necessário alterá-lo para se adequar à nova música — o arranjo já cumpria a sua função.
O álbum «You've Got It Bad Girl» é um bom álbum para ouvir num bar?
Sim — é um álbum para o início da noite, daqueles que se põe a tocar quando o espaço está a encher, mas ainda não está muito barulhento. Os arranjos são ricos sem serem exagerados e, em vinil, os graves têm um calor suave que as reedições digitais por vezes não conseguem reproduzir.
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