O ano em que a música mudou de nome

Jungle, drum & bass e os quatro anos vertiginosos em que Londres escreveu a sua música clássica

Por Rafi Mercer

Cada cidade compõe uma peça musical que nunca poderá repetir. Viena teve as suas décadas de quartetos de cordas. Nova Orleães teve os anos em que as bandas de metais transformavam os funerais em procissões de alegria. Estes momentos nunca são anunciados. Chegam pelas portas laterais — um instrumento barato, uma nova sala, uma geração que não tem nada a perder — e partem antes que alguém pense em preservá-los.

Londres chegou através de um computador. No início dos anos 90, um estúdio caseiro significava um Atari ST a rodar o Cubase, um sampler e um quarto em Hackney, Bristol ou St Albans. A cena rave já tinha separado a música de dança britânica dos seus antepassados americanos; o breakbeat hardcore estava a fragmentar-se e, desses fragmentos, surgiu algo construído sobre duas correntes que esperavam há décadas para se encontrarem. A cultura jamaicana dos sound systems — o peso do baixo, os dubplates, o canto dos MCs — trazida para Londres pela geração Windrush e pelos seus filhos. E o break: «Amen, Brother», seis segundos de bateria de 1969, cortados, alterados em tom e reordenados em padrões que nenhum baterista conseguiria tocar.

Em 1992, as estações piratas já lhe chamavam «jungle». O próprio nome surgiu de uma gravação caseira jamaicana — um canto sampleado, típico dos «junglists» — que o Rebel MC incorporou numa faixa, e o público adotou-o a partir daí. A Kool FM transmitiu-o por toda a cidade. A AWOL e a Roast deram-lhe espaço. A Moving Shadow, a Suburban Base e a V Recordings lançaram-no. Simon Reynolds escreveu que, para muitos ravers, era demasiado funky para se dançar, o que talvez seja o melhor elogio que a música britânica já recebeu. Durante dois anos, foi o som da juventude britânica — «Incredible» e «Original Nuttah» nas tabelas, um programa próprio na BBC, uma cultura que tinha construído toda a sua infraestrutura a partir do nada.

Depois, mudou de nome.

O que aconteceu entre 1994 e 1997 é normalmente descrito como uma evolução, mas foi mais próximo de uma tradução. Uma vertente da música começou a alcançar outros horizontes — em direção a Lonnie Liston Smith, Roy Ayers, os discos de jazz fusion que repousavam nas caixas de «rare groove» de Londres. LTJ Bukem já tinha composto «Demon’s Theme» em 1991, e a faixa soava deslocada entre as suas contemporâneas: cordas, espaço, paciência. A sua editora, a Good Looking, criou todo um universo à partir dela. A imprensa chamou-lhe «drum & bass inteligente», um termo que suscitou discussões assim que surgiu — porque, se esta era a versão inteligente, o que era então o jungle, quem estava a ser elogiado e quem estava a ser deixado de lado?

Mas se olharmos para além da política por trás dos nomes, o que se ouve nesses quatro anos é composição. «Timeless» abre com uma suíte de vinte e um minutos — cordas, andamentos, uma estrutura mais próxima de uma sinfonia do que de um single. Os Photek programaram a bateria com a precisão de uma partitura. Roni Size criou «New Forms» a partir do contrabaixo e das mãos humanas e conquistou com isso o Prémio Mercury em 1997, colocando o drum & bass ao nível das bandas de guitarra por uma noite. Não se tratava de música de dança que aspirasse à seriedade. Era música séria que, por acaso, fazia dançar. Jovens produtores, a maioria deles negros ou da classe trabalhadora — ou ambos —, compunham obras orquestrais de longa duração com equipamento emprestado e gravavam-nas em vinil em edições de alguns milhares de exemplares. É isso que a música clássica sempre foi no momento da sua criação: a música ambiciosa de uma cidade específica, numa década específica, a tentar.

E o importante é tentar. Cada disco dessa época vai ao encontro de algo. Às vezes, exagera — há passagens de cordas de 1996 que envelheceram como o papel de parede —, mas essa própria busca era a cultura. Ninguém se contentava com o mínimo.

Passou demasiado depressa. No final da década, o som tinha-se consolidado no techstep, o jazz tinha desaparecido e a palavra «jungle» tinha sido discretamente abandonada por uma indústria mais à vontade com um termo mais «limpo». Os descendentes do género ultrapassaram o progenitor. Quatro anos, mais ou menos, desde as primeiras gravações de jungle techno até ao palco do Mercury — aproximadamente o tempo que Viena dedicou a algumas das suas próprias e breves épocas douradas. A diferença é que Viena construiu salas de concerto para continuar a tocar essa música. Londres, na sua maioria, seguiu em frente.

É no bar de audição que esta época recupera a sua sala de concertos. Estes discos foram misturados para sistemas potentes e para uma atenção prolongada — os subgraves que precisam das tábuas do soalho, os hi-hats que precisam de espaço. Ouvidos em volume alto e na íntegra numa sala silenciosa, trinta anos depois, deixam de ser nostalgia e tornam-se aquilo que sempre foram. Repertório.

Cada cidade compõe uma peça musical que nunca poderá repetir. A de Londres tem um ritmo de 170 batidas por minuto e ainda está à espera de ser ouvida como deve ser.

Qual é a diferença entre o jungle e o drum & bass?

O Jungle surgiu do breakbeat hardcore britânico por volta de 1992–93, caracterizando-se por breakbeats fragmentados, linhas de baixo de reggae e samples vocais de ragga a 160–180 BPM. O Drum & Bass surgiu como um termo mais abrangente por volta de 1994–96, geralmente com mais percussão sintetizada e menor dependência do break sampleado. Os dois estilos sobrepõem-se fortemente; a mudança de nome teve um peso cultural, para além da mudança musical, e muitos artistas trabalharam em ambos os estilos.

Que álbuns de drum & bass e jungle ficam melhor num bar onde se pode ouvir música?

«Timeless», de Goldie (1995), «Logical Progression», de LTJ Bukem (1996), «Modus Operandi», de Photek (1997) e «New Forms», de Roni Size & Reprazent (1997), foram todos concebidos com uma estrutura própria de um álbum e graves profundos que dão o seu melhor num sistema de som adequado. A vertente atmosférica e com influências de jazz do género adapta-se especialmente bem a espaços concebidos para chamar a atenção.

O que é um «listening bar»?

Um «listening bar» é um espaço concebido a pensar na qualidade sonora e na audição atenta — centrado nos discos de vinil, com um sistema de som cuidadosamente ajustado e uma sala projetada de forma a que a música seja o centro das atenções, e não apenas um pano de fundo. Esta tradição tem origem na cultura japonesa dos «jazz kissa» e está agora a ganhar popularidade em cidades de todo o mundo.

Rafi Mercer escreve sobre os espaços onde a música é importante. Para ler mais artigos da rubrica «Tracks & Tales», subscreva.

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