Sie haben diese Platte nicht verloren. Sie haben sie dort gelassen, wo sie nicht wegkommen konnte.
Was passiert, wenn eine Platte die Wahrheit sagt – und die Branche beschließt, dass das nicht ihr Problem ist?
Ich möchte euch etwas über das Wort „verloren“ erzählen.
Es ist das Wort, das man in Amerika im Zusammenhang mit „Winter“ verwendet – dem Album von Gil Scott-Heron und Brian Jackson aus dem Jahr 1974, das in den Vereinigten Staaten fünfundzwanzig Jahre lang vergriffen war, als Gerücht kursierte, von Insidern von Hand zu Hand weitergegeben wurde und für alle anderen unerreichbar blieb. Das große, verschollene Gil-Scott-Heron-Album. Das Album, das uns entgangen ist.
„Verloren“ impliziert einen Zufall. Eine Platte, die durch die Maschen gefallen ist. Eine Branche, die im entscheidenden Moment einfach nicht aufgepasst hat. Schlechtes Timing. Pech. Die bequeme Version, denn sie entlastet alle Beteiligten.
Aber mir ist ein anderes Wort durch den Kopf gegangen.
Versteckt.
Strata-East Records wurde 1971 von den Jazzpianisten Stanley Cowell und Charles Tolliver gegründet. Das Label basierte auf dem, was Cowell als „Eigentumswohnungskonzept“ bezeichnete – einer kulturellen Infrastruktur in kollektivem Besitz, abseits des Mainstreams, in der Künstler ihre Werke, ihre Stimme und ihre Würde behielten. Die Idee bestand nicht nur darin, Platten zu produzieren. Es ging darum, einen Raum zu schaffen, den die Industrie nicht kontrollieren, nicht vereinnahmen und nicht schließen konnte.Das System, das uns Schweigen verkaufte, war seit Jahrzehnten in Betrieb. Strata-East war eine bewusste Absage daran.
Scott-Heron und Jackson kamen 1973 nach einem Streit mit ihrem bisherigen Label zu Strata-East. Sie hatten 4.000 Dollar. Sie buchten drei Tage in einem kleinen Studio in Silver Spring, Maryland. Sie nahmen auf acht Spuren auf, weil sie sich sechzehn nicht leisten konnten. Sie produzierten „Winter in America“ – ein Album über Alkoholismus, über Väter und Söhne, über die Kosten eines Krieges, der 23 Prozent seiner schwarzen Soldaten das Leben gekostet hatte, über einen Präsidenten, der dabei erwischt wurde, wie er alle belog, über eine Gemeinschaft, die bereits wusste, dass man der Regierung nicht trauen konnte, und gelernt hatte, mit dieser Erkenntnis zu leben.
Und dann hat die Branche es einfach so belassen.
Die Folgen der Unabhängigkeit sind nicht immer gewollt. Der Vertrieb von Strata-East war bewusst begrenzt – das Label agierte aus Prinzip außerhalb des Mainstreams. Doch Prinzip und Ergebnis sind zwei verschiedene Dinge. Das Ergebnis war, dass„Winter in America“ nicht in die wichtigen Läden gelangte. Es schaffte es nicht in die wichtigen Radiosender. Es erreichte die Menschen, die es erreichte, über Underground-DJs und Club-Promoter, die es gegen den Strom einer Branche verbreiteten, die weder über Mechanismen noch über ein besonderes Interesse verfügte, das Werk von Strata-East bekannt zu machen.
Stellen Sie die Frage ganz unverblümt: Wer profitiert davon, dass eine solche Platte schwer zu finden ist?
Nicht das Label. Nicht Scott-Heron. Nicht die Gemeinschaft, für die er schrieb – eine Gemeinschaft, die instinktiv verstand, was „H2Ogate Blues“ aussagte: dass der Skandal um Watergate nicht darin bestand, dass er passiert war, sondern dass alle erst jetzt darauf aufmerksam wurden. Das FBI hatte im Rahmen von COINTELPRO jahrelang schwarze politische Bewegungen überwacht und zerschlagen. Die Staatsmaschinerie hatte sich schon immer gegen Menschen gerichtet, die so aussahen wie Scott-Heron und sein Publikum. Der Schock von Watergate bestand darin, dass sie sich nun gegen Menschen richtete, die nicht so aussahen.
Eine Platte, die all das bereits 1974 klar benannte und nur diejenigen erreichte, die es ohnehin schon wussten – das ist keine vergessene Platte. Das ist eine Platte, deren Wirkung begrenzt blieb.
Das ist es, was Musik leisten kann, was fast nichts anderes vermag. Sie vermittelt eine Botschaft in einer Form, die ihre Adressaten nicht einfach abtun können. Man kann keinen Groove gesetzlich verbieten. Man kann kein Flötensolo beschlagnahmen. Man kann eine Stimme nicht zum Schweigen bringen, die bereits auf Vinyl gepresst und – wenn auch unvollkommen – in der Welt verbreitet wurde. Fela Kuti hat das verstanden – seine Platten wurden in Nigeria verboten, sein Anwesen wurde gestürmt, seine Mutter wurde von Soldaten aus einem Fenster geworfen, und er nahm weiter auf. Marvin Gayes „What’s Going On“ wurde von Motown abgelehnt, bevor es veröffentlicht wurde – Berry Gordy bezeichnete es als die schlechteste Platte, die er je gehört hatte. Es wurde zu einem der meistverkauften Alben in der Geschichte des Labels und zu einer der bedeutendsten Platten, die je produziert wurden.
Die Branche hat Schwierigkeiten zu erkennen, worauf es ankommt. Sie ist jedoch sehr gut darin zu erkennen, was sie kontrollieren kann.
„Winter in America“ lag außerhalb dieser Kontrolle. Es erreichte die Menschen, die es erreichte – nach einigen Schätzungen 300.000 Exemplare, die über Jahre hinweg über Underground-Kanäle verbreitet wurden – und es wartete. Nicht passiv. Platten warten nicht passiv. Sie gewinnen an Bedeutung. Jedes Jahr, das vergeht, ohne dass eine Platte erhältlich ist, ist ein Jahr, in dem sich ihre Aussage entweder überholt oder vertieft. „Winter in America“ vertiefte sich. Der Zustand, den es beschrieb, löste sich nicht auf. Die Systeme, die es benannte, lösten sich nicht von selbst auf. Die Menschen, für die es geschrieben wurde, brauchten es weiterhin.
Als Scott-Heron das Album schließlich 1998 neu auflegte, tat er dies in Eigenregie. Über sein eigenes Label, Rumal-Gia Records, mit einem Vertriebsvertrag, den er persönlich ausgehandelt hatte, nachdem er endlich die Rechte an seinen Aufnahmen erworben hatte. Dieselbe Unabhängigkeit, die das Album zuvor eingeschränkt hatte, befreite es nun. Er verfasste neue Liner Notes. Er fügte Bonustitel hinzu. Er gab es den Menschen zurück, für die es schon immer bestimmt gewesen war.
Diese Neuveröffentlichung ist für mich politisch genauso bedeutsam wie alles, was auf der Platte selbst zu finden ist. Sie sagt: Ich wusste, was das war. Ich wusste, was es wert war. Ich habe gewartet, bis ich es zu meinen eigenen Bedingungen tun konnte, und dann habe ich es getan.
Shuggie Otis nahm im selben Jahr „Inspiration Information“ auf – ein weiteres Album aus dem Jahr 1974, das unterging, ein weiterer Künstler, der keine Kompromisse eingehen wollte, ein weiteres Album, das die Branche nicht einordnen konnte und daher einfach links liegen ließ. Die Parallele ist kein Zufall. 1974 war ein Jahr außergewöhnlicher Musik, geschaffen von Menschen, mit denen die Branche nichts anzufangen wusste. Einiges davon schaffte den Durchbruch. Das meiste musste warten.
Es gibt eine Version dieser Geschichte, die mit einer Wiedergutmachung endet – die verlorene Platte wurde gefunden, der Künstler rehabilitiert, und die Branche wurde letztendlich widerlegt. Und diese Version entspricht, soweit sie reicht, der Wahrheit.„Winter in America“ ist mittlerweile weit verbreitet. In den meisten seriösen Darstellungen gilt es als das größte gemeinsame Werk von Scott-Heron und Jackson. Die Botschaft, die es vermittelte, ist angekommen.
Aber ich muss immer wieder an diese fünfundzwanzig Jahre denken.
Eine ganze Generation ist ohne diese Platte aufgewachsen. Aufgewachsen ohne jene besondere Art der Aufmerksamkeit, die sie erfordert – die Art, wie sie einen dazu bringt, still zu sitzen, wie Jacksons Rhodes etwas in der Brust aufwirbelt, wie Scott-Herons Stimme sich weigert, nur eine Rolle zu spielen, und darauf besteht, präsent zu sein. Um diese Art der Aufmerksamkeit herum wurde die Hörbar konzipiert – um die Idee, dass Musik, die richtig gehört wird, in einem dafür gestalteten Raum, etwas mit den Menschen bewirkt, was Musik, die nur als Hintergrundmusik gehört wird, niemals leisten kann. Sie lässt sie etwas fühlen. Und etwas zu fühlen – aufrichtig, präzise, als Reaktion auf eine Platte, die von jemandem gemacht wurde, der verstand, was er sagte – ist kein passiver Akt. Es grenzt schon fast an Politik.
Scott-Heron wusste das. Er sagte: Popmusik muss nicht unbedingt Mist sein. Was er damit meinte, war: Musik, die die Menschen erreicht, die sie bewegt, zum Fühlen und Nachdenken anregt, wird durch ihre Zugänglichkeit nicht geschmälert. Sie wird dadurch gestärkt. „The Bottle“ war ein neunminütiger Anti-Alkohol-Track, der zu einer Party-Platte wurde. Das ist kein Widerspruch. Das ist der springende Punkt. Der Groove war das Vehikel. Die Botschaft reiste darin, in Räume, Körper und Erinnerungen hinein und gelangte an Orte, die die Botschaft allein niemals hätte erreichen können.
Die Städte, die uns das Zuhören lehren – Tokio, Seoul, London, Lissabon –, haben das alle instinktiv verstanden. Der Raum spielt eine Rolle. Das System spielt eine Rolle. Die Aufmerksamkeit spielt eine Rolle. Denn Aufmerksamkeit ist nicht neutral. Wenn man einer Platte seine volle Aufmerksamkeit schenkt – wenn man sich darauf einlässt, wenn man sie auf sich wirken lässt –, trifft man eine Entscheidung darüber, was wichtig ist. Und diese Entscheidung, wiederholt in genügend Räumen und von genügend Menschen, ist es, die die Kultur voranbringt.
„Winter in America“ wurde fünfundzwanzig Jahre lang unter Verschluss gehalten. Es wurde unter Verschluss gehalten, weil das, was darin gesagt wurde, unbequem war, weil Unabhängigkeit leicht zu isolieren ist und weil die Branche keinen Grund hatte, das Projekt weiter voranzutreiben, als es bereits fortgeschritten war.
Aber es kam trotzdem ans Licht. Langsam. Unvollkommen. Durch die Hände von Menschen, die verstanden, worum es ging, und es an jemanden weitergaben, der es hören musste.
So werden die wichtigen Unterlagen weitergeleitet. Nicht über das System. Sondern um es herum.
Was war Strata-East Records?
Ein unabhängiges Jazz-Label, das 1971 von Stanley Cowell und Charles Tolliver gegründet wurde und auf kollektivem Eigentum und künstlerischer Unabhängigkeit basierte. Es agierte bewusst außerhalb des Mainstream-Vertriebs – eine kulturelle Infrastruktur, bei der die Kontrolle der Künstler Vorrang vor kommerzieller Reichweite hatte.„Winter in America“ war eine seiner bedeutendsten Veröffentlichungen.
Warum hat die Neuauflage 25 Jahre gedauert?
Scott-Heron war erst Ende der 1990er Jahre Eigentümer seiner Aufnahmen. Als er sie schließlich erwarb, veröffentlichte er„Winter in America“ umgehend über sein eigenes Label neu. Die Verzögerung hatte keine künstlerischen Gründe – sie war struktureller Natur. Das Eigentumsrecht an Musikaufnahmen war schon immer eines der wirksamsten Kontrollinstrumente der Branche.
Was hat das mit „Listening Bars“ zu tun?
Alles. Die „Listening Bar“ basiert auf der Prämisse, dass Musik, die richtig gehört wird – in einem dafür konzipierten Raum und mit voller Aufmerksamkeit –, etwas bewirkt, was Musik, die nur als Hintergrundmusik gehört wird, nicht leisten kann.„Winter in America“ ist genau die Art von Album, die sich erst unter diesen Bedingungen entfaltet. Es belohnt die Aufmerksamkeit. Es verlangt sie.
Rafi Mercer schreibt über Orte, an denen Musik eine wichtige Rolle spielt. Wenn Sie weitere Artikel aus „Tracks & Tales“ lesen möchten, abonnieren Sie den Newsletter oder klicken Sie hier, um mehr zu erfahren.
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