Ils n'ont pas perdu ce disque. Ils l'ont laissé là où il ne pouvait pas s'enfuir.

Que se passe-t-il lorsqu'un disque dit la vérité — et que l'industrie décide que cela ne la concerne pas ?

Je voudrais vous parler un peu du mot « perdu ».

C'est le terme qu'on utilise pour évoquer *Winter in America* — cet album de Gil Scott-Heron et Brian Jackson sorti en 1974, resté épuisé pendant vingt-cinq ans aux États-Unis, circulant comme une rumeur, transmis de main en main entre initiés, inaccessible à tous les autres. Le grand album perdu de Gil Scott-Heron. Celui qui nous a échappé.

« Perdu » sous-entend un accident. Un disque qui est passé entre les mailles du filet. Une industrie qui n’a tout simplement pas été attentive au bon moment. Un mauvais timing. De la malchance. C’est la version rassurante, car elle décharge tout le monde de toute responsabilité.

Mais il y a un mot qui me trotte dans la tête depuis quelque temps.

Caché.

Strata-East Records a été fondé en 1971 par les pianistes de jazz Stanley Cowell et Charles Tolliver. Le label s’articulait autour de ce que Cowell appelait le « concept de copropriété » : une infrastructure culturelle détenue collectivement, en marge du courant dominant, où les artistes conservaient leur œuvre, leur voix et leur dignité. L’idée n’était pas seulement de produire des disques. Il s’agissait de créer un espace que l’industrie ne pouvait ni contrôler, ni s’approprier, ni fermer.Le système qui nous imposait le silence fonctionnait depuis des décennies. Strata-East en était un refus délibéré.

Scott-Heron et Jackson sont arrivés chez Strata-East en 1973 après un différend avec leur ancien label. Ils disposaient de 4 000 dollars. Ils ont réservé trois jours dans un petit studio à Silver Spring, dans le Maryland. Ils ont enregistré sur huit pistes, car ils n’avaient pas les moyens d’en payer seize. Ils ont réalisé *Winter in America* — un album sur l’alcoolisme, sur les relations entre pères et fils, sur le coût d’une guerre qui avait coûté la vie à 23 % de ses soldats noirs, sur un président pris en flagrant délit de mensonge envers tout le monde, sur une communauté qui savait déjà qu’on ne pouvait pas faire confiance au gouvernement et qui avait appris à vivre avec cette certitude.

Et puis, le secteur a laissé les choses en l'état.

Les conséquences de l’indépendance ne sont pas toujours le fruit d’un choix. La distribution de Strata-East était limitée par nature : le label opérait en marge du courant dominant par principe. Mais les principes et les résultats sont deux choses différentes. Le résultat fut que*Winter in America* ne put entrer dans les magasins qui comptaient. Ne put passer sur les stations de radio qui comptaient. Il a touché le public qu’il a touché grâce à des DJ underground et des promoteurs de clubs qui l’ont fait connaître à contre-courant d’une industrie qui ne disposait d’aucun mécanisme — ni d’aucun intérêt particulier — pour amplifier ce que Strata-East produisait.

Posons la question sans détours : à qui profite le fait qu'un disque comme celui-ci soit difficile à trouver ?

Ni le label. Ni Scott-Heron. Ni la communauté pour laquelle il écrivait — une communauté qui comprenait instinctivement le message de « H2Ogate Blues », à savoir que le scandale du Watergate ne résidait pas dans le fait qu’il ait eu lieu, mais dans le fait que tout le monde ne s’en rendait compte qu’à ce moment-là. Depuis des années, le FBI surveillait et démantelait les mouvements politiques noirs dans le cadre du programme COINTELPRO. L’appareil d’État s’était toujours retourné contre des gens qui ressemblaient à Scott-Heron et à son public. Le choc du Watergate, c’est qu’il s’est retourné contre des gens qui ne leur ressemblaient pas.

Un disque qui a clairement mis tout cela en mots dès 1974, et qui n’a touché que ceux qui étaient déjà au courant — ce n’est pas un disque tombé dans l’oubli. C’est un disque qui reste confidentiel.

C’est ce que la musique peut faire et que presque rien d’autre ne peut égaler. Elle véhicule un message sous une forme que ceux à qui il s’adresse ne peuvent pas facilement ignorer. On ne peut pas légiférer contre un groove. On ne peut pas saisir un solo de flûte. On ne peut pas faire taire une voix qui a déjà été gravée sur vinyle et diffusée, même de manière imparfaite, à travers le monde. Fela Kuti l’avait bien compris : ses disques ont été interdits au Nigeria, sa propriété a été perquisitionnée, sa mère a été jetée par la fenêtre par des soldats, et pourtant il a continué à enregistrer. L’album *What’s Going On* de Marvin Gaye a été rejeté par la Motown avant sa sortie — Berry Gordy l’avait qualifié de pire disque qu’il ait jamais entendu. Il est devenu l’un des albums les plus vendus de l’histoire du label et l’un des disques les plus importants jamais enregistrés.

Le secteur n'est pas doué pour discerner ce qui compte vraiment. En revanche, il sait très bien ce qu'il peut contrôler.

« Winter in America » échappait à ce contrôle. Il a touché le public qu’il devait toucher — 300 000 exemplaires selon certaines estimations, diffusés par des circuits underground au fil des années — et il a attendu. Pas passivement. Les disques n’attendent pas passivement. Ils accumulent du sens. Chaque année qui s’écoule sans que l’album soit disponible est une année au cours de laquelle son message perd de sa pertinence ou, au contraire, s’approfondit. *Winter in America* s’est approfondi. La situation qu’il décrivait n’a pas été résolue. Les systèmes qu’il dénonçait ne se sont pas démantelés d’eux-mêmes. Les personnes pour lesquelles il avait été écrit n’ont pas cessé d’en avoir besoin.

Lorsque Scott-Heron l'a finalement réédité en 1998, il l'a fait lui-même. Par le biais de son propre label, Rumal-Gia Records, grâce à un accord de distribution qu'il avait négocié personnellement après avoir enfin acquis les droits sur ses enregistrements. Cette même indépendance qui avait autrefois freiné l'album le libérait désormais. Il a rédigé de nouvelles notes de pochette. Il a ajouté des titres bonus. Il l'a rendu à ceux à qui il avait toujours été destiné.

À mes yeux, cette réédition revêt autant d’importance politique que tout ce qui figure sur le disque lui-même. Elle signifie : « Je savais de quoi il s’agissait. Je connaissais sa valeur. J’ai attendu de pouvoir le faire selon mes propres conditions, puis je l’ai fait. »

Shuggie Otis a enregistré *Inspiration Information* la même année — un autre album de 1974 qui est passé inaperçu, un autre artiste qui a refusé tout compromis, un autre album que l’industrie n’a pas su classer et qu’elle a donc laissé de côté. Ce parallèle n’est pas le fruit du hasard. 1974 a été une année marquée par une musique extraordinaire, créée par des artistes que l’industrie ne savait pas comment gérer. Une partie de cette musique a réussi à percer. La plupart est restée dans l’ombre.

Il existe une version de cette histoire qui se termine par une rédemption : le disque perdu retrouvé, l’artiste réhabilité, l’industrie finalement démentie. Et cette version est vraie, dans la mesure où elle tient la route.*Winter in America* est désormais largement disponible. Il est considéré, selon la plupart des analyses sérieuses, comme le plus grand chef-d’œuvre de Scott-Heron et Jackson ensemble. Le message qu’il véhiculait a été entendu.

Mais je n'arrête pas de penser à ces vingt-cinq ans.

Toute une génération a grandi sans cet album. Elle a grandi sans cette qualité d’attention particulière qu’il exige : la façon dont il vous oblige à rester immobile, la façon dont le Rhodes de Jackson fait vibrer quelque chose au fond de la poitrine, la façon dont la voix de Scott-Heron refuse de se contenter d’une simple prestation et insiste pour être pleinement présente. C’est autour de cette qualité d’écoute que le bar a été conçu — l’idée que la musique écoutée comme il se doit, dans une pièce conçue à cet effet, produit chez les gens un effet que la musique écoutée en fond sonore ne pourra jamais produire. Elle leur fait ressentir quelque chose. Et ressentir quelque chose — sincèrement, précisément, en réponse à un disque réalisé par quelqu’un qui comprenait ce qu’il disait — n’est pas un acte passif. C’est presque politique.

Scott-Heron le savait. Il disait : « La musique pop n’est pas forcément nulle. » Ce qu’il voulait dire, c’est que la musique qui touche les gens, qui les fait bouger, ressentir et réfléchir, n’est pas dévalorisée par le fait d’être accessible. Au contraire, elle en est renforcée. « The Bottle » était un morceau anti-alcool de neuf minutes qui est devenu un tube de soirée. Ce n’est pas une contradiction. C’est justement là où réside tout l’intérêt. Le groove en était le vecteur. Le message s’y glissait, pénétrait dans les pièces, les corps et les souvenirs, pour atteindre des endroits que le message seul n’aurait jamais pu atteindre.

Les villes qui nous apprennent à écouter — Tokyo, Séoul, Londres, Lisbonne — le comprennent toutes instinctivement. L’espace compte. Le système compte. L’attention compte. Car l’attention n’est pas neutre. Lorsque vous accordez toute votre attention à un disque — lorsque vous prenez le temps de l’écouter, lorsque vous le laissez vous envahir —, vous faites un choix quant à ce qui compte. Et ce choix, répété dans suffisamment d’espaces et par suffisamment de personnes, est ce qui fait évoluer la culture.

« Winter in America » a été passé sous silence pendant vingt-cinq ans. Il a été passé sous silence parce que son message dérangeait, que l’indépendance tend à isoler, et que l’industrie n’avait aucune raison d’aller plus loin qu’elle ne l’avait déjà fait.

Mais le message s'est quand même répandu. Petit à petit. De manière imparfaite. Grâce à des personnes qui en avaient saisi le sens et qui l'ont transmis à quelqu'un d'autre qui avait besoin de l'entendre.

C'est ainsi que circulent les documents importants. Pas par le biais du système. En le contournant.

Qu'était Strata-East Records ?

Un label de jazz indépendant fondé en 1971 par Stanley Cowell et Charles Tolliver, fondé sur la propriété collective et l'indépendance artistique. Il a délibérément choisi de se passer des circuits de distribution traditionnels, optant pour une infrastructure culturelle qui privilégiait le contrôle des artistes plutôt que la portée commerciale.*Winter in America* fut l'une de ses sorties les plus marquantes.

Pourquoi a-t-il fallu 25 ans pour le rééditer ?

Scott-Heron n'a acquis les droits sur ses enregistrements qu'à la fin des années 1990. Lorsqu'il les a enfin obtenus, il a immédiatement réédité*Winter in America* sous son propre label. Ce retard n'était pas d'ordre artistique, mais structurel. La propriété des enregistrements musicaux a toujours été l'un des outils de contrôle les plus efficaces de l'industrie.

Quel est le rapport avec les bars où l'on peut écouter de la musique ?

Tout. Le concept de « listening bar » repose sur l’idée que la musique écoutée comme il se doit — dans une pièce spécialement conçue à cet effet, en y consacrant toute son attention — procure une expérience que la musique écoutée en fond sonore ne peut offrir.*Winter in America* est exactement le genre d’album qui ne se révèle que dans ces conditions. Il récompense l’attention qu’on lui porte. Il l’exige.

Rafi Mercer écrit sur les lieux où la musique occupe une place importante. Pour découvrir d'autres articles de la rubrique « Tracks & Tales », abonnez-vous ou cliquez ici pour en savoir plus.

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