Paul's Boutique — Beastie Boys (1989)

Cento dischi che suonano tutti insieme, e tre voci che si muovono tra loro come il tempo

Di Rafi Mercer

Ogni collezione discografica che si rispetti finisce per trovare una nuova espressione in qualcos’altro.

Lo si percepisce nelle scelte di un produttore, in un angolo di un bar, nel modo in cui un certo suono di batteria continua a riaffiorare nel corso dei decenni e attraverso i vari formati. Qualcuno ha trascorso anni ad ascoltare, e le tracce di questa ricerca emergono in seguito in una forma che i musicisti originali non avrebbero mai immaginato. Il più delle volte ciò avviene in modo discreto. Di tanto in tanto, invece, accade tutto in un colpo solo, in quarantaquattro minuti, a tutto volume.

"Paul's Boutique " è l'esempio più eclatante che abbiamo.

I Beastie Boys ci sono arrivati allontanandosi dalle certezze. “Licensed to Ill” li aveva resi il gruppo rap più famoso d’America e, nel frattempo, li aveva trasformati in un personaggio dei cartoni animati. Lasciarono la Def Jam, firmarono con la Capitol e si trasferirono a Los Angeles, dove incontrarono Matt Dike e, tramite lui, John King e Mike Simpson — i Dust Brothers. I produttori stavano creando basi strumentali per promo radiofoniche e per gli artisti della Delicious Vinyl, mettendo da parte quelle che erano diventate troppo dense per poterci rappare comodamente sopra.

Erano proprio quei brani che i Beasties avevano chiesto.

I Dust Brothers si sono offerti di snellire un po’ il tutto. Il gruppo ha rifiutato. Quella singola decisione è l’essenza stessa del disco.

Vale la pena soffermarsi su cosa significasse effettivamente quel rifiuto nel 1989. Tre anni prima, Raising Hell aveva dimostrato di cosa fosse capace quell’economia: asciutto, compatto, senza fronzoli, dove ogni elemento aveva il suo peso proprio perché erano così pochi. Paul’s Boutique prese una direzione completamente opposta. È un disco in cui non c’è spazio vuoto. Le voci non si sovrappongono alla musica. Si fanno strada attraverso di essa, interrotte da dialoghi cinematografici, frammenti di chitarra, linee di basso di altri decenni, battute sepolte a tre livelli di profondità che si rivelano solo al ventesimo ascolto.

Secondo le stime, il numero delle fonti supererebbe il centinaio. Simpson ha affermato che all’epoca nessuno le stava contando.

In questo caso il sampling non è un semplice ornamento. Il sampling è la composizione stessa.

L’album si apre con un’introduzione jazzistica, che all’epoca quasi nessuno notò. Il loop alla base di “To All the Girls” è “Loran’s Dance”, tratto da *Power of Soul* di Idris Muhammad, registrato presso Van Gelder nel 1974 con gli arrangiamenti di Bob James. Un batterista di New Orleans, una sessione alla Kudu, un groove costruito con tanta pazienza che, quindici anni dopo, sarebbe stato in grado di reggere da solo un’intera introduzione. La stessa figura ritorna per contribuire a chiudere il disco. Se conoscete il lavoro di Muhammad, capite perché sia sopravvissuto intatto al trasferimento. Egli costruiva il ritmo come un’architettura. E l’architettura può essere abitata da altre persone.

È questa la filone che sta alla base di tutto ciò. Dal jazz-funk newyorkese ai negozi di dischi, dai drum break a tre ragazzi di Brooklyn che urlano a squarciagola.

Questo disco non rinnega gli anni Settanta. Li porta avanti.

In altri punti le fonti smettono di essere reverenti e iniziano a diventare ridicole, ed è proprio questo il punto. I Beatles, i Led Zeppelin, i Pink Floyd, Johnny Cash, Sly Stone, Curtis Mayfield, Bernard Herrmann, gli Incredible Bongo Band — nulla di tutto ciò è organizzato in categorie rispettabili, tutto è trattato come materiale utilizzabile. «The Sounds of Science» intreccia frammenti dei Beatles in qualcosa che cambia forma a metà strada e non torna mai più indietro. «B-Boy Bouillabaisse» chiude l’album con nove sezioni collegate tra loro per quasi dodici minuti, comportandosi contemporaneamente come un set da DJ, un collage radiofonico e una suite.

E in tutto questo, tre voci che suonano come un unico strumento. Le frasi si sovrappongono. Le parole vengono completate da qualcun altro. I riferimenti si scontrano e continuano a evolversi. In *Licensed to Ill* sembravano tre personaggi in attesa del proprio turno. Qui, invece, entrano ed escono dal ritmo come una sezione ritmica che suona insieme da anni.

All’inizio non ha funzionato.

Pubblicato il 25 luglio 1989, raggiunse la quattordicesima posizione nella classifica di Billboard, un risultato che per chiunque altro avrebbe rappresentato un anno positivo, ma che, per il seguito di *Licensed to Ill*, fu interpretato come un vero e proprio crollo. Non c’era nessun brano di successo originale. Non c’era un punto di accesso facile. La Capitol era nel bel mezzo di un cambio al vertice e, nel loro libro, Mike D e Ad-Rock raccontano di aver finalmente incontrato il nuovo presidente dell’etichetta e di essersi sentiti dire che l’azienda si stava concentrando su un disco di Donny Osmond.

Così, uno degli album più curati del decennio è stato lasciato a cercare da solo il proprio pubblico.

Ci sono voluti anni. Alla fine l’ha trovato.

La compagnia che frequenta ora è istruttiva. 3 Feet High and Rising uscì lo stesso anno con lo stesso approccio — il campionamento inteso come costruzione di un mondo piuttosto che come scorciatoia — e ne pagò le conseguenze in tribunale per i successivi tre decenni. Tre anni dopo Miles realizzò Doo-Bop con Easy Mo Bee, senza attingere dall’hip hop ma immergendosi nel linguaggio ritmico che, come poteva percepire, era ormai diventato quello dominante. E alla fine degli anni Novanta l’istinto del collage si era notevolmente affievolito e si era trasferito a Vienna, dove The K&D Sessions estese lo stesso principio in due ore e mezza di pazienza.

Ritmi diversi. Stessa convinzione. La musica registrata è materia, e l’ascolto è una forma di creazione.

“Paul’s Boutique” viene spesso descritto come un album che oggi non potrebbe più essere realizzato in questo modo, e ciò è vero in senso stretto dal punto di vista legale. Le controversie legali che ne sono seguite hanno reso insostenibile dal punto di vista economico un uso così massiccio di campionamenti commerciali. Ma l’osservazione più significativa va oltre questo aspetto.

Sembra gratuito perché chi l’ha realizzato ha ascoltato di tutto senza mettere ordine in nulla.

Ascoltatelo come si deve — con un impianto decente, a un volume in cui i bassi si sentono davvero — e smetterà di essere un disco hip hop del 1989. Diventerà una stanza che ne racchiude al suo interno altre cento, tutte udibili contemporaneamente, nessuna delle quali chiede il permesso.

Il corpo sente il ritmo.

In sottofondo, il curatore ascolta l’archivio.

Domande veloci

Perché “Paul’s Boutique” è considerato un album così importante?

Considerava il campionamento come una forma di composizione piuttosto che come semplice accompagnamento. Anziché riprodurre in loop un unico break, i Dust Brothers sovrapponevano decine di fonti sonore in arrangiamenti densi, e i Beastie Boys rappavano attraverso di essi anziché sopra di essi. Questo approccio ha ridefinito la concezione di ciò che un disco hip hop potesse essere.

Perché all’inizio le vendite sono state scarse?

Seguì“Licensed to Ill”, uno degli album di maggior successo del decennio, senza alcun singolo di successo paragonabile e con un sound molto più impegnativo. Al momento dell’uscita, la Capitol era inoltre nel pieno di un cambio al vertice. L’album raggiunse la quattordicesima posizione nella classifica di Billboard, ma fu comunque considerato un insuccesso commerciale.

Un disco come questo potrebbe essere realizzato oggi?

Non proprio allo stesso modo. Le cause legali relative al campionamento che si sono susseguite negli anni Novanta hanno reso commercialmente irrealistico ottenere i diritti su tutto questo materiale. L’album si colloca in un breve periodo in cui questa pratica ha anticipato la legge.

Rafi Mercer scrive degli spazi in cui la musica è protagonista. Per altre storie di Tracks & Tales, iscriviti oppure clicca qui per saperne di più.