Um Novo Som, Uma Nova Estrela, Vol. 1 Jimmy Smith — Blue Note, 1956

A estreia de Jimmy Smith na Blue Note não se limitou a apresentar um novo som. Mudou o significado que um instrumento podia ter.

Há uma sala em Hackensack, em Nova Jérsia, na qual a maioria das pessoas nunca pensou e nunca pensará. Uma casa remodelada na Prospect Avenue. Tetos baixos. Acústica peculiar. Rudy Van Gelder trabalhou lá durante anos, e o que ele compreendeu — o que ele tinha que os outros engenheiros não tinham — foi que o silêncio não é a ausência de som. É aquilo que dá forma ao som.

Jimmy Smith entrou naquela sala em 1956 e gravou o que viria a ser o Blue Note 1514. Tinha vinte e nove anos. Tocava o Hammond B-3 há menos de dois anos.

Dois anos.

O disco que resultou dessa sessão não surgiu discretamente. Surgiu tal como o próprio órgão surge — não como um acontecimento isolado, mas como uma pressão contínua, uma mudança na atmosfera da sala. Quando nos apercebemos disso, já estava dentro de nós.

O Hammond B-3 já existia desde 1954. Antes disso, os seus antecessores tinham passado vinte anos em igrejas, estúdios de rádio e grandes armazéns — som de fundo, som institucional, a música de espaços por onde se passava, em vez de se escolher. Não era um instrumento que as pessoas ouvissem. Era um instrumento que as pessoas nem reparavam.

Smith reparou numa coisa que mais ninguém tinha descoberto.

O órgão não se desvanece. Uma nota de piano ressoa, atinge o seu auge e começa a esmorecer antes mesmo de a termos ouvido até ao fim. O órgão mantém-se. Sustenta o ar de uma sala num tom específico e mantém-no assim durante o tempo que o intérprete decidir. Nas mãos erradas, isso é sufocante. Nas mãos de Smith, era algo mais próximo da arquitetura. Ele construía salas dentro de salas. Criava espaços que pareciam habitados.

O que se ouve em *A New Sound, A New Star* é um homem que descobriu o que o seu instrumento é capaz de fazer e decidiu não ter receio de o explorar. A sensação de blues é imediata e física. As linhas que traça com a mão direita sobre os pedais do baixo — Smith tocava o seu próprio baixo, com os pés e as mãos de forma independente, uma banda completa condensada num único corpo — têm uma descontração que não soa a esforço. Soa a pensar em voz alta.

É essa a ilusão que os grandes músicos criam. O trabalho desaparece. O que fica é apenas a sensação de alguém que se sente completamente à vontade no meio de algo difícil.

A engenharia de som de Van Gelder neste disco merece uma menção especial.

Ele posicionou os microfones de forma a captar não só o órgão, mas também o espaço à sua volta. A ligeira reverberação que se ouve não foi adicionada — é o som daquele teto de Hackensack, daquelas paredes específicas, das dimensões concretas do espaço onde Smith estava a tocar. Quando se ouve num bom sistema, numa sala silenciosa, não se está apenas a ouvir uma gravação. Está-se dentro de uma geometria que já não existe.

É isso que significa a reprodução de alta fidelidade, no seu melhor. Não é a precisão apenas por si mesma. A reconstrução de um lugar e de um momento que, de outra forma, já teriam desaparecido. É a mesma qualidade que se encontra nas grandes salas — no JBS, em Shibuya, onde dez mil discos alinham-se nas paredes e os amplificadores de válvulas brilham com uma luz âmbar, ou no Bar Martha, em Ebisu, onde o sistema de som foi concebido precisamente para reproduzir uma gravação da Blue Note tal como Van Gelder pretendia que soasse. Essas salas existem porque discos como este fizeram as pessoas acreditar que o esforço valia a pena.

O trio aqui — Smith no órgão, Thornel Schwartz na guitarra e Bay Perry na bateria — encontrou rapidamente o seu equilíbrio. Schwartz mantém-se discreto na mistura, acompanhando de forma leve, deixando espaço para as linhas de Smith. Perry marca o ritmo sem se sobrepor. A disciplina é notável. Todos compreenderam que a história que estava a ser contada era a de Smith e que o melhor que podiam fazer era não interferir, mantendo-se, no entanto, totalmente presentes.

Esse equilíbrio — presente, mas sem se sobrepor — é uma das coisas mais difíceis na música. É também uma das coisas mais difíceis na audição. Trazemos tantas coisas para um disco: os nossos estados de espírito, as nossas associações, a conversa que tivemos há uma hora, aquilo em que estamos a tentar não pensar. A música tem de encontrar o seu caminho por tudo isso e chegar até nós, de qualquer forma.

Smith chega até nós. Mesmo agora, quase setenta anos depois, o disco não perdeu o seu impacto. Coloque-o a tocar numa sala com um sistema de som decente — ou leia o que os bares de música de Tóquio sempre compreenderam sobre o efeito que esse tipo de sala tem nas pessoas — e algo acontece no ar. As pessoas na sala ficam em silêncio de uma forma diferente daquela em que estavam antes.

Isso não é pouca coisa. É quase tudo.

Há uma fotografia na capa à qual volto sempre.

Smith está inclinado para a frente, dentro do enquadramento, com as mãos a estenderem-se em direção a algo que se encontra abaixo do limite da imagem. A expressão — não é bem um sorriso. É mais a de um homem que sabe o que está prestes a acontecer e que te dá um último segundo para te preparares.

Um novo som. Uma nova estrela.

Isso foi impresso na capa em 1956 e tinham razão, mas estavam apenas a descrever a superfície do assunto. O que está por trás disso — aquilo que faz com que este disco valha bem uma hora do teu tempo, seja com auscultadores ou altifalantes, de olhos fechados ou abertos, conforme o espaço permitir — é o efeito que tem na tua noção de onde te encontras.

Se o «Blue Note 1514» for o seu ponto de entrada neste mundo, o caminho a partir daqui passa pelo «Kind of Blue» de Miles Davis — outra sessão dos anos 50 que transformou a forma como uma sala podia ser sentida — e pelo álbum de Donald Byrd, Free Form, de Donald Byrd, que mostra até onde os músicos da Blue Note levaram o jazz modal depois de Smith ter alargado os limites do que a editora acreditava ser possível.

A música, no seu melhor, transporta-nos para outro lugar. Não para um lugar imaginário. Para um lugar mais real do que aquele em que estávamos antes de carregarmos no «play».

O Blue Note 1514 vai transportá-lo para outro mundo.

Dá-lhe o tempo que ele pede.

Perguntas frequentes

O que distingue a forma como Jimmy Smith toca órgão da de outros organistas da época? Smith foi o primeiro a tratar o Hammond B-3 como um instrumento de jazz no sentido mais pleno da palavra — improvisando com a fluência e a autoridade que os músicos de sopro conferiram ao bebop, ao mesmo tempo que tocava linhas de baixo com os pés. Antes de Smith, o órgão era, em grande parte, um mero elemento de fundo. Depois dele, tornou-se uma voz solista.

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