O sistema que nos vendeu o silêncio
Sobre a conveniência, a atenção e a fábrica que produziu os discos que ninguém parou para ouvir
Há um edifício em Hayes, Middlesex, no Reino Unido, que costumava produzir mais música do que em qualquer outro lugar do mundo.
Não se trata de o interpretar. Trata-se de o criar. A fábrica da EMI na Blyth Road — aquela que começou por ser a Gramophone Company em 1907, aquela onde Nellie Melba lançou a primeira pedra, aquela onde os Beatles mandaram masterizar e fabricar todos os seus álbuns — prensava discos numa escala que, no seu auge na década de 1960, empregava 14 000 pessoas numa área de 150 acres. Os Beatles saíram daquele edifício. O mesmo aconteceu com os Pink Floyd, os Queen, os Deep Purple, Frank Sinatra e Maria Callas. Todo o catálogo da editora discográfica mais importante do mundo, prensado em cloreto de polivinilo preto e enviado para locais que os queriam tanto que estavam dispostos a pagar por eles.
Cresci perto de Hayes. Quando era jovem, não compreendia o que aquele edifício significava. Fazia parte da paisagem. As fábricas produziam coisas. Esta produzia discos. Na altura, isso parecia-me suficiente.
Não fechou de uma só vez. Foi isso que eu percebi mal, e é isso que importa. Não fechou — foi esvaziando-se. No final da década de 1970, quando o leitor de cassetes surgiu e as vendas de discos de vinil começaram a cair, a EMI transferiu as suas operações de prensagem para outro local em Hayes e deixou os edifícios principais vazios. Os Laboratórios Centrais de Investigação permaneceram abertos até 1996. A própria fábrica de prensagem funcionou até 2000, silenciosa e com a atividade reduzida, antes de encerrar definitivamente. Demorou três décadas a desaparecer. Três décadas durante as quais o mundo foi sendo, lenta, metódica e alegremente, reorganizado em torno de uma ideia diferente do que a música deveria ser.
Essa morte lenta é a parte que te deveria deixar furioso. Não por causa do que se perdeu — empregos, máquinas, infraestruturas, um tipo específico de conhecimento industrial —, mas por causa da história que foi sendo contada a par disso, o tempo todo, sobre o motivo pelo qual isso estava a acontecer. Progresso, chamavam-lhe. O futuro. Coisas melhores estavam a chegar. Coisas mais pequenas. Coisas mais práticas. Coisas que colocariam a música diretamente na tua mão, nos teus ouvidos, onde quer que fosses, por uma fração do custo.
Não estavam errados quanto à conveniência. Estavam catastróficamente errados quanto ao custo que isso implicaria.
O acordo foi assim. Alguém — não uma pessoa, mas uma lógica, uma força que se movia pelas salas de reuniões, pelos lançamentos de produtos e pelas conferências sobre resultados trimestrais — disse: podemos dar-vos toda a música. Não trinta milhões de discos por ano. Toda a música. Todos os discos alguma vez gravados, disponíveis de imediato, por menos do que o custo de um único álbum por mês. Nós aceitámos. Claro que aceitámos. Era uma oferta extraordinária.
O que não lemos, porque não estava escrito em lado nenhum, era o outro lado do contrato. Em troca de toda a música, dar-nos-ás a tua atenção.
Não de vez em quando.
Continuamente.
Vamos descobrir o que o sustenta e vamos dar-te mais disso, e a música tornar-se-á apenas um sinal entre milhares que competem pelo mesmo recurso. Terás acesso a tudo e não ouvirás nada. Não ouvirás a sério. Não da forma como «ouvir» costumava significar.
Eis o que me deixa genuinamente, e especificamente, irritado com isto. As pessoas que assinaram aquele contrato — e incluo-me a mim próprio — tinham, pelo menos, feito uma escolha. Tínhamos conhecido outra realidade. Tínhamos discos. Tínhamos ouvido álbuns, do início ao fim, em equipamentos para os quais tínhamos poupado. Tínhamos vivido a música como um acontecimento, em vez de uma atmosfera. Abrimos mão disso. Essa foi a nossa decisão, tomada livremente, com plena consciência do que estávamos a trocar.
A geração que veio depois de nós nunca teve essa escolha.
Eles nasceram no meio do fluxo. O algoritmo encontrou-os logo no início e disse-lhes que era assim que a música funcionava — infinita, sem atrito, sem peso, livre. Nunca conheceram o peso de um disco nas suas mãos. Nunca experimentaram a escassez que gerava atenção, o objeto físico que exigia cuidado, o lado A que terminava e obrigava a levantar-se para o virar. Não lhes foi dada a oportunidade de decidir se a troca valia a pena. A decisão foi tomada por eles, antecipadamente, pela indústria que, discretamente, tinha concluído o desmantelamento da fábrica enquanto eles ainda eram crianças.
Não é a nostalgia que fala. A nostalgia é um sentimento conservador. Quer voltar ao passado. Isto é algo mais complexo — o reconhecimento de que algo nos foi tirado, não apenas a nós, mas também a pessoas que nunca tiveram a oportunidade de saber que isso lhes pertencia.
Os bares de jazz «kissa» de Tóquio nunca assinaram esse contrato. Um «kissa» — uma sala de audição que surgiu no Japão do pós-guerra, quando os discos eram caros e os leitores ainda mais raros — baseava-se numa visão ponderada sobre o que a música merecia. Pagava-se o preço de um café. Sentava-se. Não se falava. Ouvia-se. O proprietário tinha escolhido o disco. As colunas tinham sido selecionadas para aquela sala. O simples ato de entrar pela porta era um reconhecimento de que aquilo que se estava prestes a fazer era algo sério.
Quando o streaming chegou, os bares kissa não mudaram. Não porque estivessem presos ao passado, fossem resistentes ou agissem por puro sentimentalismo. Mas porque nunca tinham aceitado a premissa de que conveniência e qualidade fossem a mesma coisa. Há décadas que funcionavam com uma lógica totalmente diferente — uma lógica que defendia que ouvir música não é uma receção passiva, mas sim algo que se escolhe, para o qual nos preparamos e ao qual nos entregamos. O streaming oferecia mais música. Para o kissa, a questão nunca tinha sido a quantidade de música. Tinha sido a profundidade de um único encontro com um único disco numa sala construída exatamente para esse fim.
Os bares de kissa tinham razão. O mundo está a descobrir isso aos poucos, da mesma forma que se descobre algo quando uma ausência se torna, finalmente, impossível de ignorar. É possível vê-lo nos bares de audição que estão a abrir em Londres, em Lisboa, em Copenhaga, em Seul, em Tóquio e em Barcelona — não como viagens nostálgicas, mas como uma verdadeira infraestrutura cultural, construída por pessoas que compreendem que a experiência que o sistema vendia como progresso era uma substituição, não uma melhoria. É possível vê-lo no número lento, mas em constante crescimento, de pessoas que começaram a sentir que algo faltava e passaram, cuidadosamente, a procurar o que era.
Não estou a argumentar contra a tecnologia. Não estou a argumentar contra o streaming. Não sou um exército de um só homem a enfrentar um algoritmo com um gira-discos, insistindo para que todos voltem a algo que exigia mais dinheiro, mais esforço e mais espaço físico. Não é esse o argumento. Uma coisa não precisa de desaparecer para que outra exista. Essa nunca foi a lógica — era apenas a forma como a economia funcionava, e aceitámo-la como se fosse uma lei natural.
O argumento é o seguinte. A atenção que dedicas à música não é uma variável neutra. Ela altera o que ouves. Altera o efeito que a música pode ter em ti. Um disco ouvido como deve ser — com intenção, numa sala concebida para o efeito, do início ao fim, sem interrupções — é um objeto diferente da mesma gravação reproduzida a um quarto do volume enquanto respondes a e-mails. Não é ligeiramente diferente. É categoricamente diferente. A música é a mesma. A forma de ouvir não é.
O sistema que substituiu a fábrica da Hayes compreendeu isso na perfeição. Toda a arquitetura da economia da atenção — a reprodução automática, o algoritmo, a fila interminável, as notificações que chegam a meio da música — foi concebida para te manter no fluxo, não para te proporcionar a música. A música, nesse contexto, não é o produto. Tu és o produto. É a tua atenção que está a ser colhida, continuamente, e a música é o mecanismo.
Isto é algo que ninguém nos explicou com suficiente clareza. Não que o streaming fosse mau. Não que a indústria antiga fosse melhor — não era, propriamente. Mas o acesso sem obstáculos e a audição genuína não são a mesma coisa e nunca iriam ser a mesma coisa, e que, ao construirmos um sistema otimizado inteiramente para o primeiro, deixámos silenciosamente que o segundo se tornasse algo invulgar. Algo que exigia esforço. Algo que era preciso procurar.
A fábrica de prensagem em Hayes fechou em 2000. O edifício é agora composto por apartamentos e escritórios, bem como por um parque empresarial com uma exposição sobre o património no seu interior, o que constitui, por si só, uma espécie de reflexão sobre o que fazemos com as coisas de que decidimos já não precisar. As máquinas desapareceram. Os 14 000 postos de trabalho desapareceram. A infraestrutura que sustentava uma relação física específica e irredutível entre a música e as pessoas que a criavam e a recebiam — essa também desapareceu.
Mas a relação em si não desapareceu. Apenas se tornou menos prática. Exige que se encontre uma sala. Que se escolha um disco. Que se fique sentado quieto durante quarenta minutos e se dedique a algo toda a sua atenção, total, exclusiva e sem distrações.
Os bares de escuta que estão a abrir por todo o mundo neste momento não são museus. Não são espaços dedicados à nostalgia. São locais onde pessoas que passaram anos dentro do sistema começaram a questionar-se sobre o que realmente perderam quando aderiram a ele — e decidiram, discretamente e sem fazer grande alarido, recuperar parte disso.
Isso não é uma rebelião contra a tecnologia. É uma rebelião contra a ideia de que a profundidade alguma vez foi opcional. De que a escolha entre acesso e atenção alguma vez foi uma escolha real. De que se podia ter tudo a tocar constantemente e ainda assim ter a música.
Não podes.
Mas podes optar, sempre que quiseres, por voltar a ouvir. É essa a ideia. A porta está sempre aberta. Basta que a atravesses.
Acho que vou estar por aí, algures nas redondezas.
Rafi Mercer
O que aconteceu à fábrica da EMI em Hayes? A Gramophone Company começou a construir em Hayes em 1907 e passou a ser a fábrica da EMI — que, no seu auge, empregava 14 000 pessoas numa área de 150 acres, produzindo discos para os Beatles, os Pink Floyd, os Queen e todo o catálogo da EMI. À medida que as cassetes foram ganhando terreno no final da década de 1970, as operações relacionadas com o vinil mudaram-se para um local mais pequeno em Hayes. Os Laboratórios Centrais de Investigação encerraram em 1996. A última fábrica de prensagem encerrou em 2000. O local é agora um empreendimento residencial e comercial chamado «The Old Vinyl Factory». Pode ler sobre os espaços que dão continuidade a essa tradição no nosso guia dos bares de audição de Londres.
O que é um «jazz kissa» e por que razão é importante hoje em dia? Um «jazz kissa» é uma sala de audição japonesa — um espaço concebido especificamente para uma audição séria e intencional, onde o proprietário seleciona os discos, o equipamento é escolhido a pensar na sala e a conversa é desencorajada. Surgiram no Japão do pós-guerra e muitos mantêm-se em funcionamento ininterruptamente há cinquenta ou sessenta anos. São importantes hoje em dia porque representam um fio condutor ininterrupta da cultura da audição que a economia da atenção tentou tornar obsoleta. Leia mais no nosso guia sobre a cultura kissa e o seu património.
O que é o The Listening Club? O The Listening Club é o programa de membros fundadores da Tracks & Tales — uma sessão de álbum por mês, acesso total a guias de cidades em 151 países e um preço fixo permanente de 10 dólares por mês. Baseia-se no mesmo princípio do kissa: que ouvir merece intenção, um espaço e toda a sua atenção. O número de membros fundadores está limitado a 200. Inscreva-se aqui.
Rafi Mercer escreve sobre os espaços onde a música é importante. Para ler mais artigos da secção «Tracks & Tales», subscreva ou clique aqui para ler mais.
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