Por que é que há anos fantásticos? — 1959 e o mistério dos aglomerados criativos

Não se trata apenas de pessoas geniais... há mais do que isso...

Por Rafi Mercer

Há alguns dias, dei por mim a ouvir Time Out.

Não foi o «Take Five», embora esse também tenha acabado por chegar. Comecei pelo início, com o «Blue Rondo à la Turk», e algures entre a métrica invulgar e o saxofone alto flutuante de Paul Desmond, dei por mim a fazer uma pergunta diferente — não por que razão o álbum é bom, mas por que razão 1959 aconteceu de todo.

A questão permaneceu no ar porque, quanto mais se analisa esse ano, menos plausível se torna a ideia de que se trate de uma coincidência. Num período de tempo notavelmente curto, o jazz produziu um conjunto de discos que continuam a moldar a forma como a música é entendida: *Time Out*, Kind of Blue, Mingus Ah Um, The Shape of Jazz to Come — e, pouco depois, Giant Steps e Sketches of Spain. Músicos diferentes, abordagens diferentes, filosofias diferentes, mas, de alguma forma, todos eles surgiram do mesmo pequeno período da história.

Contamos a nós próprios histórias sobre o génio porque são simples. Surge um indivíduo brilhante, cria algo extraordinário e a história muda. O problema é que esta explicação raramente corresponde à realidade e, quanto mais de perto se estudam os grandes períodos criativos, mais estes se assemelham a ecossistemas do que a acidentes. Algo semelhante aconteceu em Paris na década de 1920, no Vale do Silício na década de 1970, em Manchester no final da década de 1980 e em Seattle no início da década de 1990 — períodos em que, de repente, havia demasiadas pessoas importantes a fazer demasiadas coisas importantes ao mesmo tempo para que a sorte continuasse a ser uma resposta convincente.

Talvez os grandes anos surjam quando uma geração resolve um problema e fica livre para explorar outro.

Em 1959, os músicos de jazz já dominavam, em grande parte, a linguagem que tinha definido a década anterior. A complexidade do bebop já não era uma fronteira; o desafio técnico tinha sido superado e o vocabulário estabelecido. Já ninguém precisava de provar que sabia falar essa linguagem, o que significava que a questão interessante tinha passado da fluência para a expressão — não se era capaz de tocar, mas o que se poderia dizer. Essa mudança parece importante porque a inovação raramente surge da ignorância. Geralmente surge do domínio, do momento em que as pessoas conhecem as regras suficientemente bem para deixarem de pensar nelas. Um jovem músico passa anos a aprender escalas até que, eventualmente, deixa de ouvir escalas e começa a ouvir possibilidades. Um arquiteto aprende a estrutura antes de explorar a forma, um chef aprende a técnica antes de criar pratos, um escritor aprende a gramática antes de descobrir a sua voz. O domínio cria liberdade e, em 1959, toda uma geração de músicos alcançou essa liberdade mais ou menos simultaneamente.

Depois, há a questão da idade. Olhando para trás, para aquele ano, torna-se visível outra coisa: a maioria das figuras-chave já não eram jovens prodígios, nem eram veteranos consagrados a proteger a sua reputação. Ocupavam um terreno intermédio estreito e fértil — com idade suficiente para compreender a tradição, jovens o suficiente para a questionar, experientes o suficiente para pôr em prática as suas ideias e inquietos o suficiente para as perseguir, independentemente do rumo que essas ideias tomassem. Talvez cada geração tenha um momento em que a confiança e a curiosidade se cruzam brevemente, não a confiança como certeza, mas a confiança como permissão — permissão para deixar de procurar aprovação e começar a procurar a verdade. Esse cruzamento raramente dura para sempre. Eventualmente, o sucesso torna-se algo a defender, e as descobertas mais interessantes tendem a acontecer antes de esse momento chegar.

No entanto, mesmo essa explicação parece incompleta, porque a razão mais profunda pode ser simplesmente a proximidade.

Miles Davis não existia isoladamente. Nem John Coltrane, Charles Mingus, Dave Brubeck, Thelonious Monk ou Ornette Coleman. Ocupavam a mesma atmosfera cultural, ouviam-se uns aos outros, desafiavam-se mutuamente, inspiravam-se uns nos outros e reagiam uns contra os outros de formas que levaram cada um deles a um patamar que talvez não tivessem alcançado sozinhos. Um músico desenvolvia uma ideia; outro rejeitava-a; um terceiro transformava-a em algo que nenhum dos dois primeiros tinha imaginado. O resultado não foi uma coleção de conquistas individuais, mas sim uma conversa — e tendemos a celebrar os discos porque estes sobrevivem, enquanto as conversas que os criaram são mais difíceis de perceber. No entanto, essas conversas podem ser a verdadeira história.

Um grande álbum começa, muitas vezes, muito antes de alguém entrar num estúdio. Começa em discotecas e ensaios, em discussões e sugestões, em experiências e ideias incompletas trocadas entre pessoas curiosas que, por acaso, se encontram na mesma sala ao mesmo tempo. A criatividade parece individual quando vista à distância. De perto, revela-se notavelmente social.

Isso leva-me a questionar-me se o mais importante em relação a 1959 não terá sido a música em si, mas sim as condições que permitiram o seu surgimento — e, mais especificamente, se os grandes anos ocorrem quando um número suficiente de pessoas talentosas se interessa pela mesma questão ao mesmo tempo. Não a mesma resposta; a mesma questão. Em 1959, essa questão poderia ter sido: em que mais pode o jazz transformar-se? Cada artista respondeu de forma diferente. Brubeck explorou o ritmo, Miles perseguiu o espaço, Ornette desafiou a estrutura, Mingus expandiu as possibilidades emocionais. Caminhos diferentes, a mesma curiosidade subjacente — e talvez seja por isso que esses discos ainda parecem vivos, porque não foram tentativas de preservar uma tradição, mas sim tentativas de descobrir algo, e a descoberta traz sempre consigo um tipo particular de energia que a preservação raramente traz.

Não consigo deixar de voltar a este pensamento porque suspeito que estamos a viver um momento semelhante agora, embora este esteja a tomar forma de uma maneira muito diferente e em torno de um tema muito diferente. Não é o jazz, mas sim a atenção. Em cidades, bares de audição, lojas de discos, salas de hi-fi e recantos tranquilos da Internet, as pessoas parecem estar a fazer uma pergunta surpreendentemente semelhante: como é que voltamos a ouvir — não apenas música, mas álbuns, lugares, conversas, a nós próprios? A pergunta surge de diferentes formas, mas continua a surgir, e talvez seja por isso que a cultura da escuta parece ir além dos discos, das colunas ou das salas de espetáculos. A música é apenas a superfície visível de algo mais profundo: uma necessidade, uma resposta, uma correção.

Talvez cada geração chegue, mais cedo ou mais tarde, a um ponto em que algo importante se tenha perdido e um número suficiente de pessoas comece a procurá-lo em simultâneo. Quando isso acontece, surgem movimentos, formam-se comunidades e as ideias interligam-se, ultrapassando distâncias que, de outra forma, as manteriam separadas. E, ocasionalmente, a história deixa para trás um ano para o qual os futuros ouvintes apontam e se perguntam como é que tanto aconteceu ao mesmo tempo.

A resposta, talvez, seja mais simples do que imaginamos. Os grandes anos não são fruto do acaso. São momentos em que um número suficiente de pessoas começa a procurar a mesma coisa, e os álbuns — os discos, os espaços, os movimentos — surgem a seguir.

Por que razão 1959 se destaca como um ano tão excecional no jazz?

Foi mais uma confluência do que uma coincidência. Em 1959, uma geração de músicos tinha assimilado plenamente o bebop e estava, simultaneamente, pronta para ir além dele — tecnicamente preparada, criativamente inquieta e partilhando os mesmos clubes, conversas e ambiente cultural. O domínio da arte tinha atingido o seu ponto de viragem, e a questão já não era como tocar, mas sim o que dizer. Quando essa mudança ocorre em toda uma geração de uma só vez, os resultados tendem a ser desproporcionais em relação a tudo o que os precedeu.

Haverá algo que ligue a cultura de audição atual ao que aconteceu no jazz em 1959?

A semelhança não tem a ver com o som — tem a ver com a questão que está a ser colocada. Em 1959, os músicos questionavam-se sobre o que o jazz poderia vir a ser. Hoje, em bares de audição, salas de alta fidelidade e recantos tranquilos da Internet, as pessoas questionam-se sobre como ouvir, periodicamente: a música, uns aos outros, a si próprios. Ambos os momentos parecem correções, do tipo que surgem quando algo importante se perdeu e um número suficiente de pessoas começa a procurá-lo ao mesmo tempo.

Será que os discos de 1959 continuam a ser uma experiência auditiva válida, e não apenas artefactos históricos?

Totalmente — e a razão é audível, e não teórica. O que mantém o «Time Out» e Mingus Ah Um vivos não é o prestígio nem o consenso da crítica, mas sim a energia da descoberta ainda presente nas próprias gravações. Estes não eram artistas a preservar algo. Eram artistas a descobrir algo, e essa distinção — entre preservação e descoberta — é sentida antes de ser compreendida.

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