Paul's Boutique — Beastie Boys (1989)

Cien discos sonando a la vez, y tres voces que se deslizan entre ellos como el tiempo

Por Rafi Mercer

Toda colección de discos que se precie acaba por transformarse en algo más.

Se percibe en las decisiones de un productor, en un rincón de un bar, en la forma en que cierto sonido de batería sigue reapareciendo a lo largo de décadas y formatos. Alguien se ha pasado años escuchando, y la prueba sale a la luz más tarde de una forma que los músicos originales nunca imaginaron. La mayoría de las veces, esto ocurre de forma discreta. De vez en cuando ocurre de golpe, en cuarenta y cuatro minutos, a todo volumen.

«Paul's Boutique» es el ejemplo más llamativo que tenemos.

Los Beastie Boys llegaron a ello alejándose de lo seguro. «Licensed to Ill» los había convertido en el grupo de rap más importante de Estados Unidos y, en el proceso, los había transformado en un personaje de dibujos animados. Dejaron Def Jam, firmaron con Capitol y se mudaron a Los Ángeles, donde conocieron a Matt Dike y, a través de él, a John King y Mike Simpson —los Dust Brothers—. Los productores creaban bases instrumentales para promociones radiofónicas y para artistas de Delicious Vinyl, y dejaban de lado aquellas que se habían vuelto demasiado densas como para rapear cómodamente sobre ellas.

Esas eran las canciones que pidieron los Beasties.

Los Dust Brothers se ofrecieron a reducir el número de pistas. El grupo se negó. Esa única decisión es la esencia del disco.

Merece la pena detenerse a reflexionar sobre lo que significó realmente ese rechazo en 1989. Tres años antes, *Raising Hell* había demostrado de lo que era capaz el minimalismo: seco, conciso, sin florituras, donde cada elemento tenía su peso precisamente porque eran muy pocos. *Paul's Boutique* tomó el camino totalmente opuesto. Es un disco en el que no hay ni un solo espacio vacío. Las voces no se sitúan por encima de la música. Se abren paso a través de ella, interrumpidas por diálogos de películas, fragmentos de guitarra, líneas de bajo de otras décadas, bromas enterradas a tres capas de profundidad que se revelan tras la vigésima escucha.

Según las estimaciones, el número de fuentes superaba el centenar. Simpson ha afirmado que nadie las estaba contando en ese momento.

El sampling aquí no es un adorno. El sampling es la composición.

El álbum comienza con un toque de jazz que casi nadie percibió en su momento. El loop que se escucha en «To All the Girls» es «Loran’s Dance», del álbum *Power of Soul* de Idris Muhammad, grabado en Van Gelder en 1974 con arreglos de Bob James. Un baterista de Nueva Orleans, una sesión de Kudu, un groove construido con tanta paciencia que, quince años después, podía sostener por sí solo toda una introducción. Esa misma figura vuelve para ayudar a cerrar el disco. Si conoces la obra de Muhammad, entiendes por qué sobrevivió intacta a la transferencia. Él construía el ritmo como si fuera una arquitectura. Y la arquitectura puede ser habitada por otras personas.

Esa es la línea que subyace a todo esto. Del jazz-funk neoyorquino a las tiendas de discos, pasando por los breaks de batería, hasta tres hombres de Brooklyn que gritan por encima de todo ello.

El disco no rechaza los setenta. Los lleva más allá.

En otros momentos, las fuentes dejan de ser reverentes y empiezan a resultar ridículas, que es precisamente la idea. Los Beatles, Led Zeppelin, Pink Floyd, Johnny Cash, Sly Stone, Curtis Mayfield, Bernard Herrmann, The Incredible Bongo Band… nada de ello organizado en categorías respetables, sino tratado en su totalidad como material utilizable. «The Sounds of Science» entrelaza fragmentos de los Beatles en algo que cambia de forma a mitad de camino y nunca vuelve a ser lo mismo. «B-Boy Bouillabaisse» cierra el álbum con nueve secciones enlazadas a lo largo de casi doce minutos, comportándose a la vez como una sesión de DJ, un collage radiofónico y una suite.

Y, en todo ello, tres voces que funcionan como un solo instrumento. Las frases se superponen. Las palabras las termina otra persona. Las referencias chocan y siguen avanzando. En «Licensed to Ill» sonaban como tres personajes esperando su turno. Aquí entran y salen del compás como una sección rítmica que lleva años tocando junta.

Al principio, no salió bien.

Lanzado el 25 de julio de 1989, alcanzó el puesto catorce en la lista de Billboard, lo que para cualquier otro habría sido un buen año, pero que, al tratarse de la continuación de *Licensed to Ill*, se interpretó como un fracaso. No había ningún himno novedoso. No había un punto de entrada fácil. Capitol se encontraba en pleno cambio de dirección y, en su propio libro, Mike D y Ad-Rock describen cómo conocieron por fin al nuevo presidente del sello y este les dijo que la empresa se estaba centrando en un disco de Donny Osmond.

Así pues, uno de los álbumes más elaborados de la década tuvo que encontrar por sí mismo a su público.

Le llevó años. Lo encontró.

Las compañías que tiene ahora son reveladoras. 3 Feet High and Rising salió al mercado ese mismo año con el mismo instinto —el sampling como forma de crear un universo en lugar de como atajo— y lo pagó caro en los tribunales durante las tres décadas siguientes. Tres años más tarde, Miles lanzó Doo-Bop con Easy Mo Bee, sin tomar prestado del hip hop, sino adentrándose en el lenguaje rítmico que, según percibía, se había convertido en el más vivo. Y a finales de los noventa, el instinto del collage se había ralentizado considerablemente y se había trasladado a Viena, donde The K&D Sessions llevaron ese mismo principio a lo largo de dos horas y media de paciencia.

Ritmos diferentes. La misma convicción. La música grabada es algo tangible, y escucharla es una forma de creación.

A menudo se dice que *Paul's Boutique* es un álbum que ya no se podría volver a grabar de esta manera, y eso es cierto en un sentido jurídico estricto. Los litigios que se produjeron a raíz de ello hicieron que ese nivel de uso comercial de samples resultara inasumible. Pero la observación más relevante es más sutil que eso.

Parece algo espontáneo porque los que lo hicieron lo habían escuchado todo, pero no habían organizado nada.

Si lo escuchas como es debido —con un equipo decente, con el volumen ajustado para que se aprecien bien los graves—, deja de ser un disco de hip hop de 1989. Se convierte en una habitación con otras cien habitaciones en su interior, todas audibles a la vez, sin que ninguna pida permiso.

El cuerpo siente el ritmo.

En el fondo, el coleccionista escucha el archivo.

Preguntas rápidas

¿Por qué se considera tan importante «Paul's Boutique»?

Consideraba el sampling como una composición en sí misma, en lugar de como un mero acompañamiento. En lugar de repetir un mismo break en bucle, los Dust Brothers superponían docenas de fuentes en arreglos densos, y los Beastie Boys rapeaban a través de ellos en lugar de sobre ellos. Esto redefinió los límites de lo que podía constituir un disco de hip hop.

¿Por qué no se vendió bien al principio?

Siguió a«Licensed to Ill», uno de los álbumes más importantes de la década, sin ningún sencillo novedoso comparable y con un sonido mucho más exigente. Además, en el momento de su lanzamiento, Capitol se encontraba en pleno proceso de cambio de dirección. Alcanzó el puesto catorce en la lista de Billboard y, aun así, se consideró un fracaso comercial.

¿Se podría grabar un disco como este hoy en día?

No de la misma manera. Los litigios relacionados con el sampling a lo largo de los noventa hicieron que obtener los derechos de autor de todo este material resultara poco viable desde el punto de vista comercial. El álbum se sitúa en un estrecho margen temporal en el que la práctica se adelantó a la ley.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete o haz clic aquí.