Non hanno perso questo disco. L'hanno lasciato dove non poteva andare.

Cosa succede quando un disco dice la verità — e l’industria decide che non è un suo problema

Vorrei dirvi qualcosa riguardo alla parola “perso”.

È così che si parla di *Winter* in America: l’album del 1974 di Gil Scott-Heron e Brian Jackson che è rimasto fuori stampa negli Stati Uniti per venticinque anni, circolando come una voce, passato di mano in mano tra chi ne era a conoscenza, irraggiungibile per tutti gli altri. Il grande album perduto di Gil Scott-Heron. Quello che ci è sfuggito.

"Perso" implica un incidente. Un disco che è sfuggito all'attenzione generale. Un settore che semplicemente non stava prestando attenzione al momento giusto. Tempismo sbagliato. Sfortuna. La versione più comoda, perché permette a tutti di tirarsi fuori dalla responsabilità.

Ma c'è una parola diversa che mi è rimasta in mente.

Nascosto.

La Strata-East Records è stata fondata nel 1971 dai pianisti jazz Stanley Cowell e Charles Tolliver. Si basava su quello che Cowell definiva il “concetto di condominio”: un’infrastruttura culturale di proprietà collettiva, al di fuori del mainstream, in cui gli artisti conservavano il proprio lavoro, la propria voce e la propria dignità. L’idea non era solo quella di produrre dischi, ma di costruire uno spazio che l’industria non potesse controllare, cooptare né chiudere.Il sistema che ci imponeva il silenzio era in funzione da decenni. Strata-East rappresentava un rifiuto deliberato.

Scott-Heron e Jackson arrivarono alla Strata-East nel 1973 dopo una disputa con la loro precedente etichetta discografica. Avevano 4.000 dollari. Prenotarono tre giorni in un piccolo studio a Silver Spring, nel Maryland. Registrarono su otto tracce perché non potevano permettersi le sedici. Realizzarono *Winter in America* — un album sull’alcolismo, sui rapporti tra padri e figli, sul costo di una guerra che aveva mietuto il 23 per cento dei soldati neri, su un presidente sorpreso a mentire a tutti, su una comunità che sapeva già che non ci si poteva fidare del governo e aveva imparato a convivere con questa consapevolezza.

E poi il settore ha lasciato le cose come stavano.

Le conseguenze dell’indipendenza non sempre sono scelte. La distribuzione di Strata-East era limitata per scelta: l’etichetta operava al di fuori del mainstream per principio. Ma il principio e il risultato sono due cose diverse. Il risultato fu che*Winter in America* non riuscì a entrare nei negozi che contavano. Non riuscì a passare nelle stazioni radio che contavano. Ha raggiunto il pubblico a cui era destinato grazie a DJ underground e promotori di club che ne hanno diffuso il messaggio andando controcorrente rispetto a un’industria che non disponeva di alcun meccanismo — né di alcun interesse particolare — nel dare risalto a ciò che Strata-East stava producendo.

Mettiamola in chiaro: a chi giova il fatto che un disco come questo sia difficile da trovare?

Non l’etichetta. Non Scott-Heron. Non la comunità per cui scriveva — una comunità che capiva istintivamente il messaggio di “H2Ogate Blues”, ovvero che lo scandalo del Watergate non era il fatto che fosse accaduto, ma che tutti se ne stessero accorgendo solo ora. L’FBI aveva sorvegliato e smantellato per anni i movimenti politici neri nell’ambito del COINTELPRO. L’apparato governativo si era sempre rivoltato contro persone che assomigliavano a Scott-Heron e al suo pubblico. Lo shock del Watergate fu che si rivoltò contro persone che non lo facevano.

Un disco che descriveva chiaramente tutto questo nel 1974, raggiungendo solo chi ne era già a conoscenza: non è un disco perduto. È un disco di nicchia.

Questo è ciò che la musica può fare e che quasi nient’altro è in grado di fare. Trasmette un messaggio in una forma che i destinatari di quel messaggio non possono facilmente ignorare. Non si può legiferare contro un groove. Non si può sequestrare un assolo di flauto. Non si può zittire una voce che è già stata incisa su vinile e diffusa, per quanto imperfettamente, nel mondo. Fela Kuti lo aveva capito: i suoi dischi furono messi al bando in Nigeria, la sua residenza fu perquisita, sua madre fu gettata da una finestra dai soldati, eppure lui continuò a registrare. *What's Going On* di Marvin Gaye fu respinto dalla Motown prima ancora di essere pubblicato — Berry Gordy lo definì il peggior disco che avesse mai sentito. Divenne uno degli album più venduti nella storia dell’etichetta e uno dei dischi più importanti mai realizzati.

Il settore non è bravo a capire cosa conta davvero. È invece molto bravo a capire cosa può controllare.

“Winter in America” sfuggiva a quel controllo. Raggiunse le persone che doveva raggiungere — 300.000 copie secondo alcune stime, diffuse attraverso canali underground nel corso degli anni — e attese. Non passivamente. I dischi non attendono passivamente. Accumulano significato. Ogni anno che passa senza che il disco sia disponibile è un anno in cui la sua tesi o perde attualità o si approfondisce. *Winter in America* si è approfondito. La situazione che descriveva non si è risolta. I sistemi che denunciava non si sono smantellati da soli. Le persone per cui era stato scritto non hanno smesso di averne bisogno.

Quando Scott-Heron finalmente lo ripubblicò nel 1998, lo fece da solo. Attraverso la sua etichetta, la Rumal-Gia Records, grazie a un accordo di distribuzione che aveva negoziato personalmente dopo aver finalmente acquisito la proprietà delle sue registrazioni. La stessa indipendenza che aveva ostacolato l’uscita del disco ora lo liberava. Scrisse nuove note di copertina. Aggiunse brani bonus. Lo restituì alle persone a cui era sempre stato destinato.

A mio avviso, quella riedizione ha un significato politico pari a quello di qualsiasi altro elemento contenuto nel disco stesso. È come se dicesse: sapevo di cosa si trattava. Sapevo quanto valesse. Ho aspettato fino a quando ho potuto farlo alle mie condizioni, e poi l’ho fatto.

Nello stesso anno Shuggie Otis incise *Inspiration Information*: un altro disco del 1974 che passò inosservato, un altro artista che si rifiutò di scendere a compromessi, un altro disco che l’industria non riuscì a collocare e che quindi lasciò lì com’era. Il parallelo non è casuale. Il 1974 fu un anno di musica straordinaria realizzata da persone con cui l’industria non sapeva cosa fare. Una parte di essa riuscì a farsi strada. La maggior parte rimase in attesa.

Esiste una versione di questa storia che si conclude con la redenzione: il disco perduto ritrovato, l’artista riabilitato, l’industria discografica che alla fine si è dimostrata in torto. E quella versione è vera, per quanto riguarda i fatti.*Winter in America* è ora ampiamente disponibile. È considerato, secondo la maggior parte delle analisi autorevoli, il capolavoro della collaborazione tra Scott-Heron e Jackson. Il messaggio che voleva trasmettere è stato ascoltato.

Ma continuo a pensare a quei venticinque anni.

Una generazione è cresciuta senza questo disco. È cresciuta senza quella particolare qualità di attenzione che esso richiede: il modo in cui ti fa stare seduto immobile, il modo in cui il Rhodes di Jackson smuove qualcosa nel petto, il modo in cui la voce di Scott-Heron rifiuta di esibirsi e insiste nel voler essere presente. È proprio su quella qualità di attenzione che si fonda il bar dedicato all’ascolto: l’idea che la musica ascoltata come si deve, in una sala progettata appositamente, abbia un effetto sulle persone che la musica ascoltata come sottofondo non potrà mai avere. Fa provare loro qualcosa. E provare qualcosa — in modo genuino, preciso, in risposta a un disco realizzato da qualcuno che capiva ciò che stava dicendo — non è un atto passivo. È quasi un atto politico.

Scott-Heron lo sapeva bene. Disse: «La musica pop non deve per forza essere una schifezza». Ciò che intendeva dire era: la musica che raggiunge le persone, che le fa muovere, provare emozioni e riflettere, non perde valore per il fatto di essere accessibile. Anzi, ne esce rafforzata. «The Bottle» era un brano di nove minuti contro l’alcol che è diventato un successo da discoteca. Non è una contraddizione. È proprio questo il punto. Il groove era il veicolo. Il messaggio viaggiava al suo interno, entrando nelle stanze, nei corpi e nei ricordi, arrivando in luoghi che il messaggio da solo non avrebbe mai potuto raggiungere.

Le città che ci insegnano ad ascoltare — Tokyo, Seul, Londra, Lisbona — lo capiscono tutte istintivamente. L’ambiente conta. Il sistema conta. L’attenzione conta. Perché l’attenzione non è neutra. Quando dedichi tutta la tua attenzione a un disco — quando ti siedi ad ascoltarlo, quando gli permetti di arrivare — stai facendo una scelta su ciò che conta. E quella scelta, ripetuta in un numero sufficiente di ambienti e da un numero sufficiente di persone, è il modo in cui la cultura si evolve.

"Winter in America " è rimasto nascosto per venticinque anni. È rimasto nascosto perché ciò che diceva era scomodo, e l’indipendenza tende a isolare, e l’industria non aveva motivo di portarlo oltre il punto in cui era già arrivato.

Ma alla fine è venuta fuori comunque. Lentamente. In modo imperfetto. Attraverso le mani di persone che ne avevano compreso il significato e l’avevano trasmessa a qualcun altro che aveva bisogno di sentirla.

È così che circolano i documenti importanti. Non attraverso il sistema, ma aggirandolo.

Cos’era la Strata-East Records?

Un’etichetta discografica indipendente di jazz fondata nel 1971 da Stanley Cowell e Charles Tolliver, basata su una struttura di proprietà collettiva e sull’indipendenza artistica. Ha operato fin dall’inizio al di fuori dei canali di distribuzione tradizionali: un’infrastruttura culturale che privilegiava il controllo degli artisti rispetto alla diffusione commerciale.*Winter in America* è stata una delle sue pubblicazioni più significative.

Perché ci sono voluti 25 anni per ripubblicarlo?

Scott-Heron non è stato proprietario delle sue registrazioni fino alla fine degli anni ’90. Quando finalmente ne ha acquisito i diritti, ha immediatamente ripubblicato*Winter in America* tramite la sua etichetta discografica. Il ritardo non era di natura artistica, ma strutturale. La proprietà dei diritti sulle registrazioni musicali è sempre stata uno degli strumenti di controllo più efficaci dell’industria discografica.

Che cosa c'entra tutto questo con i "listening bar"?

Tutto. Il “listening bar” si basa sul presupposto che la musica ascoltata nel modo giusto — in una stanza progettata appositamente, con la massima attenzione — riesca a trasmettere qualcosa che la musica ascoltata in sottofondo non può trasmettere.*Winter in America* è esattamente il tipo di disco che si rivela solo in quelle condizioni. Ricompensa l’attenzione. La esige.

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