Paul's Boutique — Beastie Boys (1989)

Cem discos a tocar ao mesmo tempo e três vozes a percorrê-los como o tempo

Por Rafi Mercer

Qualquer coleção de discos que se preze acaba por se transformar em algo diferente.

Percebe-se isso nas escolhas de um produtor, num canto de um bar, na forma como um determinado som de bateria continua a reaparecer ao longo de décadas e formatos. Alguém passou anos a ouvir, e as provas vêm à tona mais tarde, numa forma que os músicos originais nunca imaginaram. Na maioria das vezes, isto acontece discretamente. Ocasionalmente, acontece de uma só vez, em quarenta e quatro minutos, em volume alto.

O «Paul's Boutique» é o exemplo mais marcante que temos.

Os Beastie Boys chegaram a essa conclusão ao afastarem-se das certezas. O álbum «Licensed to Ill» tinha-os transformado no maior grupo de rap da América e, nesse processo, tinha-os transformado numa caricatura. Deixaram a Def Jam, assinaram contrato com a Capitol e mudaram-se para Los Angeles, onde conheceram Matt Dike e, através dele, John King e Mike Simpson — os Dust Brothers. Os produtores estavam a criar bases instrumentais para promoções de rádio e para artistas da Delicious Vinyl, e a pôr de lado aquelas que se tinham tornado demasiado densas para se poder rapar confortavelmente por cima delas.

Essas foram as músicas que os Beasties pediram.

Os Dust Brothers ofereceram-se para reduzir o número de faixas. O grupo recusou. Essa única decisão resume todo o álbum.

Vale a pena refletir sobre o que essa recusa significou, na verdade, em 1989. Três anos antes, «Raising Hell» tinha demonstrado o que a economia podia fazer — seco, conciso, sem frescuras, com cada elemento a ter peso precisamente por serem tão poucos. Paul's Boutique seguiu um caminho totalmente oposto. É um álbum sem qualquer espaço vazio. As vozes não se sobrepõem à música. Elas abrem caminho através dela, interrompidas por diálogos de filmes, fragmentos de guitarra, linhas de baixo de outras décadas, piadas enterradas a três camadas de profundidade que só se revelam na vigésima audição.

As estimativas apontam para que o número de fontes fosse superior a cem. Simpson afirmou que ninguém estava a contar naquele momento.

O sampling, neste contexto, não é um mero adorno. O sampling é a própria composição.

O álbum começa com uma introdução de jazz, que quase ninguém reparou na altura. O loop subjacente a «To All the Girls» é «Loran’s Dance», do álbum *Power of Soul* de Idris Muhammad, gravado no Van Gelder em 1974, com arranjos de Bob James. Um baterista de Nova Orleães, uma sessão da Kudu, um groove construído com tanta paciência que, quinze anos mais tarde, era capaz de sustentar por si só toda uma introdução. A mesma figura regressa para ajudar a encerrar o disco. Quem conhece o trabalho de Muhammad compreende por que razão este sobreviveu intacto à transferência. Ele construía o ritmo como se fosse uma arquitetura. A arquitetura pode ser habitada por outras pessoas.

É essa a linhagem que está na base de tudo isto. Do jazz-funk de Nova Iorque às lojas de discos, passando pelos breaks de bateria, até aos três homens de Brooklyn a gritar por cima de tudo isso.

O álbum não rejeita os anos setenta. Pelo contrário, dá-lhes continuidade.

Noutros pontos, as fontes deixam de ser reverentes e passam a ser ridículas, o que é precisamente o objetivo. Os Beatles, os Led Zeppelin, os Pink Floyd, Johnny Cash, Sly Stone, Curtis Mayfield, Bernard Herrmann, os Incredible Bongo Band — nada disso organizado em categorias respeitáveis, tudo tratado como material utilizável. «The Sounds of Science» transforma fragmentos dos Beatles em algo que muda de forma a meio da faixa e nunca volta a ser o que era. «B-Boy Bouillabaisse» encerra o álbum com nove secções interligadas ao longo de quase doze minutos, comportando-se simultaneamente como um set de DJ, uma colagem de rádio e uma suíte.

E, ao longo de tudo isto, três vozes que funcionam como um único instrumento. As frases sobrepõem-se. As palavras são concluídas por outra pessoa. As referências chocam entre si e continuam a avançar. Em «Licensed to Ill», pareciam três personagens à espera da sua vez. Aqui, entram e saem da batida como uma secção rítmica que toca em conjunto há anos.

No início, não resultou.

Lançado a 25 de julho de 1989, alcançou a 14.ª posição na tabela da Billboard, o que para qualquer outro teria sido um bom ano, mas que, para o álbum que se seguiu a «Licensed to Ill», foi considerado um fracasso. Não havia nenhum hino inovador. Não havia um ponto de entrada fácil. A Capitol estava a meio de uma mudança na liderança e, no seu próprio livro, Mike D e Ad-Rock descrevem ter finalmente conhecido o novo presidente da editora e terem sido informados de que a empresa se estava a concentrar num álbum do Donny Osmond.

Assim, um dos álbuns mais elaborados da década ficou à mercê do seu próprio público.

Demorou anos. E acabou por encontrá-lo.

As companhias que agora frequenta são reveladoras. «3 Feet High and Rising» surgiu no mesmo ano com o mesmo instinto — o sampling como forma de construir um universo, em vez de um atalho — e pagou por isso nos tribunais durante as três décadas seguintes. Três anos depois, Miles lançou Doo-Bop com Easy Mo Bee, não recorrendo ao hip-hop, mas mergulhando na linguagem rítmica que sentia ter-se tornado a mais viva. E, no final dos anos 90, o instinto da colagem abrandou consideravelmente e mudou-se para Viena, onde The K&D Sessions estendeu o mesmo princípio ao longo de duas horas e meia de paciência.

Ritmos diferentes. A mesma convicção. A música gravada é material, e ouvir é uma forma de autoria.

O «Paul's Boutique» é frequentemente descrito como um álbum que já não poderia ser feito desta forma, e isso é verdade num sentido jurídico estrito. Os litígios que se seguiram tornaram esta densidade de sampling comercial inviável financeiramente. Mas a observação mais pertinente é mais discreta do que isso.

Parece espontâneo porque as pessoas que o criaram ouviram tudo, mas não organizaram nada.

Se o ouvirmos como deve ser — num sistema de som decente, com o volume ajustado de forma a que os graves se façam sentir —, deixa de ser um disco de hip-hop de 1989. Torna-se uma sala com mais cem salas no seu interior, todas audíveis ao mesmo tempo, sem que nenhuma delas peça permissão.

O corpo sente o ritmo.

Por baixo, o colecionador ouve o arquivo.

Perguntas rápidas

Por que é que o álbum «Paul's Boutique» é considerado tão importante?

Encarava a amostragem como composição, em vez de como mero acompanhamento. Em vez de repetirem um único break, os Dust Brothers sobrepunham dezenas de fontes em arranjos densos, e os Beastie Boys faziam o seu rap através dessas camadas, em vez de por cima delas. Isso redefiniu o que um disco de hip-hop podia vir a ser.

Porque é que, inicialmente, as vendas foram fracas?

Seguiu-sea «Licensed to Ill», um dos maiores álbuns da década, sem nenhum single inovador comparável e com um som muito mais exigente. A Capitol estava também a passar por uma mudança na liderança na altura do lançamento. Alcançou o 14.º lugar na tabela da Billboard e foi, ainda assim, considerado um fracasso comercial.

Será que um disco como este poderia ser gravado hoje em dia?

Não da mesma forma. Os litígios relacionados com a utilização de amostras ao longo dos anos 90 tornaram comercialmente irrealista a obtenção dos direitos sobre este volume de material. O álbum insere-se num curto período em que a prática se antecipou à lei.

Rafi Mercer escreve sobre os espaços onde a música é importante. Para ler mais artigos da rubrica «Tracks & Tales», subscreva ou clique aqui para ler mais.