The Bridge — Donald Byrd, o nascimento do hip-hop e o que Londres ouviu em primeiro lugar
Como um trompetista, menosprezado pelos críticos de jazz em 1973, se tornou a pedra angular de duas gerações musicais em dois continentes.
Por Rafi Mercer
Há uma linha de baixo que mudou tudo.
Não de forma estrondosa. Não num instante. Mas, gradualmente, ao longo de duas décadas e dois continentes, um sulco gravado num disco de vinil num estúdio de Hollywood, em abril de 1972, abriu caminho até à corrente sanguínea de uma cultura que ainda não tinha um nome para aquilo em que se estava a transformar.
Donald Byrd não tinha intenção de construir uma ponte. Estava a seguir a música — como sempre fizera —, do hard bop ao funk, passando por algo que se situava entre os dois, de uma forma que deixava os críticos de jazz desconfortáveis e as pistas de dança gratas. Quando o álbum «Black Byrd» foi lançado em 1973, foi imediatamente rejeitado por quem supostamente sabia mais do assunto. Uma crítica de duas estrelas na revista *DownBeat*. Thad Jones a classificá-lo como uma traição às origens. O establishment do jazz a tratar a viragem de Byrd para o groove como uma espécie de traição — o sagrado abandonado em prol do comercial.
O que lhes escapou foi que ele não estava a abandonar nada. Estava, pelo contrário, a expandi-lo.
Os irmãos Mizell — Larry e Fonce, que Byrd conhecera na Universidade de Howard, onde lecionava — trouxeram uma sensibilidade de produção que era genuinamente nova. Larry tinha trabalhado no Módulo Lunar Apollo. Fonce tinha coescrito os primeiros sucessos dos Jackson 5 na Motown. Juntos, compreendiam tanto a arquitetura do som como a geometria do ritmo de uma forma que a maioria dos produtores de jazz não compreendia. Black Byrd era sofisticado, sim. Mas por baixo desse brilho, o jazz continuava inteiramente presente — nas linhas de trompete de Byrd, no espaço entre as notas, na contenção que mantinha tudo coeso sem parecer rígido.
Tornou-se o álbum mais vendido da história da Blue Note. E depois transformou-se em algo completamente diferente.
Do outro lado do Atlântico, em Londres, estava a ocorrer um tipo diferente de audição.
Em meados da década de 1980, uma geração de DJs — com destaque para Gilles Peterson, que trabalhava numa rádio pirata e tinha uma residência aos domingos à tarde no Dingwalls, em Camden — estava a fazer algo que parecia quase arqueológico. A vasculhar os catálogos da Blue Note, a procurar por discos de 45 rotações obscuros de funk-jazz, por discos que o mainstream já tinha deixado para trás há muito tempo. Peterson não procurava nostalgia. Procurava o groove. Discos que conseguissem animar a pista de dança e, ao mesmo tempo, cativar a atenção — a mesma qualidade que tinha tornado os álbuns «Places and Spaces» e «Stepping Into Tomorrow», de Byrd, tão discretamente extraordinários.
Em 1987, Peterson e o produtor Eddie Piller criaram o termo que viria a designar aquilo que estavam a fazer: acid jazz. Não foi planeado — na verdade, foi uma piada feita ao vivo nas mesas de mistura do Dingwalls, quando Peterson abrandou um disco de 7 polegadas de rare groove até este ficar deformado. Chris Bangs pegou no microfone e disse: «Se aquilo era acid house, isto é acid jazz.» E foi assim. Um movimento ganhou um nome.
O que se seguiu foi um dos períodos mais férteis em termos criativos da música britânica. A editora Acid Jazz Records, e posteriormente a marca Talkin’ Loud de Peterson — cujo nome foi deliberadamente inspirado em James Brown e Bobby Byrd — tornou-se o lar de uma geração de músicos britânicos que tinham crescido a ouvir precisamente os discos que Byrd tinha gravado no início da década de 1970. Incognito. Galliano. Brand New Heavies. Young Disciples. Jamiroquai. US3 — que construíram toda a sua estética em torno do catálogo da Blue Note, fazendo samples diretos, adicionando rap, lançando «Cantaloop», baseada em «Cantaloupe Island» de Herbie Hancock, e vendo-a tornar-se um sucesso global inesperado.
Não se tratava de versões de covers nem de homenagens. Eram conversas. Músicos que retomavam um fio condutor que Byrd e os Mizells tinham deixado há vinte anos e o levavam para novos horizontes.
Ao mesmo tempo, em Nova Iorque, os produtores de hip hop estavam a fazer o mesmo, mas de uma perspetiva diferente.
Enquanto a cena de acid jazz de Londres dava ênfase à instrumentação ao vivo — recriando a sensação daqueles discos de Byrd com músicos reais —, o mundo emergente da produção de hip-hop recorria aos próprios discos. Os A Tribe Called Quest transformaram «Think Twice», de Byrd, num loop que parecia uma conversa acolhedora ao fim da noite. Nas utilizou «Eye View», de Byrd, sobre uma linha de baixo que conferia à noite nova-iorquina um toque literário. The Pharcyde, Black Moon, Organized Konfusion, Pete Rock, J Dilla — produtor após produtor abriu as suas caixas de discos e encontrou Byrd à espera, oferecendo algo que os loops e os samples tornavam ainda mais poderoso: aquela combinação de calor, espaço e precisão rítmica que os Mizells tinham incorporado em cada disco.
O meio do jazz tinha-o classificado como comercial. Os produtores de hip-hop ouviram outra coisa. Ouviram arquitetura. Ouviram um trompete inserido no espaço negativo. Ouviram grooves que respiravam, em vez de martelarem. E compreenderam, instintivamente, o que os críticos não tinham percebido — que os discos de Byrd da década de 1970 não representavam um afastamento do jazz. Eram o jazz a avançar, a livrar-se do que não precisava e a manter o que importava.
O próprio Byrd parecia compreender o que se estava a passar. Em 1993, participou no álbum «Jazzmatazz», de Guru — uma das primeiras tentativas sérias de documentar a relação entre o jazz e o hip hop —, tocando trompete ao lado de rappers e produtores, como se essa conversa já estivesse a decorrer há muito tempo. Porque, em muitos aspetos, era mesmo isso que se passava.
O que liga estas duas cenas — o movimento underground do acid jazz de Londres e a era dourada do hip hop — não são apenas os discos de Donald Byrd. É uma compreensão comum do que esses discos realmente representavam.
Estavam a provar que o jazz podia sobreviver à sua própria pureza. Que o ritmo não era inimigo da profundidade. Que a música concebida para fazer o público dançar também podia levá-lo a refletir. Que o espaço entre as notas — algo que a cultura do jazz kissa sempre compreendeu — era tão importante quanto o que o preenchia.
Os bares de música que surgiram nessa época também compreenderam isso. As salas onde Gilles Peterson acabaria por realizar as suas sessões «Worldwide». Os locais em Londres onde os Incognito e os Brand New Heavies tocavam para salas cheias de pessoas que tratavam a música como algo a que valia a pena prestar atenção. O «Brilliant Corners», em Dalston — que se situa exatamente na geografia cultural que deu origem ao acid jazz —, continua a dar continuidade a esta tradição. É possível percebê-lo na forma como os DJs alternam entre discos, na maneira como um groove de jazz-funk dá lugar a algo contemporâneo sem perder o fio condutor.
Donald Byrd nunca teve a reavaliação crítica que merecia enquanto vivo. O meio do jazz, que o rejeitou em 1973, demorou a reagir. Mas os músicos que utilizaram samples das suas músicas, os DJs que vasculharam as suas coleções de discos, os produtores que construíram as suas carreiras com base no calor que ele e os Mizells imprimiram naquelas sessões de Hollywood — eles compreenderam isso desde o início.
Foi ele quem construiu a ponte. Duas gerações de música atravessaram-na.
E algures numa cave em Camden, em 1987, um DJ abrandou a velocidade de um disco até este ficar deformado, e todo um movimento ganhou o seu nome.
Perguntas frequentes
Por que razão foi Donald Byrd tão importante para o hip hop? As suas gravações da Blue Note na década de 1970 — em particular *Black Byrd*, *Stepping Into Tomorrow* e *Places and Spaces* — continham exatamente as qualidades que os produtores de hip hop procuravam: grooves acolhedores, espaço na mistura, linhas de trompete com peso emocional e uma precisão rítmica que se repetia lindamente. Artistas como A Tribe Called Quest, Nas, J Dilla, Pete Rock e Public Enemy utilizaram samples do seu trabalho. O ensaio da Free Form na secção «Tracks & Tales» explora a fase inicial de Byrd — os anos de hard bop na Blue Note que lançaram as bases para tudo o que se seguiu.
O que foi o movimento acid jazz do Reino Unido? Uma cena nascida em Londres que surgiu em meados da década de 1980 em torno dos DJs Gilles Peterson e Eddie Piller, que procuravam discos obscuros de jazz-funk e os tocavam em discotecas, acabando por fundar a Acid Jazz Records em 1988. O movimento revelou nomes como Jamiroquai, Incognito, Brand New Heavies, US3 e dezenas de outros — todos com uma ligação direta ao catálogo da Blue Note e aos discos de funk-jazz que Byrd tinha gravado uma década antes. O guia dos bares de música de Londres identifica os locais onde esta cultura ainda está viva.
De que forma é que isto se relaciona com a cultura atual dos bares de audição? Diretamente. Os espaços que surgiram da cena do acid jazz — e a ideia de que a música séria merece ser ouvida com atenção — são os mesmos valores em que se baseou o movimento global dos bares de audição. Os discos de Byrd continuam a fazer parte da programação habitual em bares de audição, desde Tóquio até Dalston. A ponte que ele construiu acabou por ser, de facto, muito longa.
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