No perdieron este disco. Lo dejaron donde no pudiera desaparecer.

¿Qué ocurre cuando un disco dice la verdad… y la industria decide que eso no es problema suyo?

Quiero contaros algo sobre la palabra «perdido».

Es la expresión que se utiliza para referirse a *Winter in America* —el álbum de Gil Scott-Heron y Brian Jackson de 1974 que estuvo descatalogado durante veinticinco años en Estados Unidos, circulando como un rumor, pasando de mano en mano entre quienes lo conocían, inaccesible para todos los demás—. El gran álbum perdido de Gil Scott-Heron. El que se nos escapó.

«Perdido» implica un accidente. Un disco que se quedó en el olvido. Una industria que, sencillamente, no prestó atención en el momento adecuado. Mala sincronización. Mala suerte. La versión más cómoda, porque exime de culpa a todo el mundo.

Pero he estado dándole vueltas a otra palabra.

Oculto.

Strata-East Records fue fundada en 1971 por los pianistas de jazz Stanley Cowell y Charles Tolliver. Se creó en torno a lo que Cowell denominó el «concepto de condominio»: una infraestructura cultural de propiedad colectiva, al margen de la corriente dominante, en la que los artistas conservaban su obra, su voz y su dignidad. La idea no era solo grabar discos. Se trataba de crear un espacio que la industria no pudiera controlar, ni cooptar, ni cerrar.El sistema que nos vendía el silencio llevaba décadas en funcionamiento. Strata-East fue un rechazo deliberado.

Scott-Heron y Jackson llegaron a Strata-East en 1973 tras una disputa con su discográfica anterior. Tenían 4.000 dólares. Reservaron tres días en un pequeño estudio de Silver Spring, Maryland. Grabaron en ocho pistas porque no podían permitirse dieciséis. Crearon *Winter in America*: un álbum sobre el alcoholismo, sobre padres e hijos, sobre el coste de una guerra que se había cobrado el 23 % de sus soldados negros, sobre un presidente al que habían pillado mintiendo a todo el mundo, sobre una comunidad que ya sabía que no se podía confiar en el Gobierno y había aprendido a vivir con esa certeza.

Y entonces la industria lo dejó tal y como estaba.

Las consecuencias de la independencia no siempre se eligen. La distribución de Strata-East estaba limitada por diseño: el sello operaba al margen de la corriente principal por principio. Pero los principios y los resultados son cosas diferentes. El resultado fue que*Winter in America* no pudo llegar a las tiendas que importaban. No pudo llegar a las emisoras de radio que importaban. Llegó al público al que llegó gracias a DJ underground y promotores de discotecas que lo difundieron a contracorriente de una industria que carecía de mecanismos —y de interés alguno— para dar visibilidad a lo que Strata-East estaba creando.

Plantea la pregunta sin rodeos: ¿a quién le conviene que un disco como este sea difícil de encontrar?

Ni el sello discográfico. Ni Scott-Heron. Ni la comunidad para la que escribía —una comunidad que entendía instintivamente lo que decía «H2Ogate Blues»: que el escándalo del Watergate no era que hubiera ocurrido, sino que todo el mundo solo ahora le prestara atención—. El FBI llevaba años vigilando y desmantelando los movimientos políticos negros en el marco del COINTELPRO. La maquinaria del Gobierno siempre se había vuelto contra personas que se parecían a Scott-Heron y a su público. Lo impactante del Watergate fue que se volvió contra personas que no se parecían a ellos.

Un disco que describía todo esto con claridad en 1974, y que solo llegó a quienes ya lo sabían, no es un disco perdido. Es un disco que tuvo una difusión limitada.

Esto es lo que la música puede hacer y que casi nada más puede. Transmite un mensaje de una forma que sus destinatarios no pueden ignorar fácilmente. No se puede legislar contra un ritmo. No se puede confiscar un solo de flauta. No se puede silenciar una voz que ya ha sido grabada en vinilo y distribuida, por imperfecta que sea, por todo el mundo. Fela Kuti lo entendió: sus discos fueron prohibidos en Nigeria, su complejo fue asaltado, los soldados arrojaron a su madre por una ventana, y él siguió grabando. What's Going On, de Marvin Gaye, fue rechazado por Motown antes de su lanzamiento; Berry Gordy lo calificó como el peor disco que había escuchado jamás. Se convirtió en uno de los álbumes más vendidos de la historia del sello y en uno de los discos más importantes jamás grabados.

El sector no se le da bien saber qué es lo que importa. Se le da muy bien saber qué es lo que puede controlar.

«Winter in America» quedó al margen de ese control. Llegó a la gente a la que llegó —300 000 copias según algunas estimaciones, difundidas a través de canales underground a lo largo de los años— y esperó. No de forma pasiva. Los discos no esperan pasivamente. Acumulan significado. Cada año que pasa sin que el disco esté disponible es un año en el que su mensaje o bien pierde vigencia o bien se profundiza. «Winter in America» se profundizó. La situación que describía no se resolvió. Los sistemas que señalaba no se desmantelaron por sí solos. Las personas para las que se escribió no dejaron de necesitarlo.

Cuando Scott-Heron finalmente lo reeditó en 1998, lo hizo por su cuenta. A través de su propio sello, Rumal-Gia Records, con un acuerdo de distribución que había negociado personalmente tras adquirir por fin la propiedad de sus grabaciones. La misma independencia que había frenado el disco ahora lo liberaba. Escribió nuevas notas del libreto. Añadió temas extra. Se lo devolvió a las personas para las que siempre había estado destinado.

Para mí, ese hecho de reeditarlo tiene tanta relevancia política como cualquier cosa que aparezca en el propio disco. Es como decir: «Sabía lo que era esto. Sabía lo que valía. Esperé hasta poder hacerlo según mis propios términos, y entonces lo hice».

Shuggie Otis grabó *Inspiration Information* ese mismo año: otro disco de 1974 que pasó desapercibido, otro artista que se negó a transigir, otro disco que la industria no supo cómo encajar y que, por lo tanto, dejó donde estaba. El paralelismo no es casual. 1974 fue un año de música extraordinaria creada por gente con la que la industria no sabía qué hacer. Parte de ella logró abrirse paso. La mayor parte tuvo que esperar.

Hay una versión de esta historia que termina con la redención: el disco perdido se encuentra, el artista queda reivindicado y, al final, se demuestra que la industria se equivocaba. Y esa versión es cierta, hasta cierto punto.*Winter in America* está ahora ampliamente disponible. La mayoría de las críticas serias lo consideran la mejor obra conjunta de Scott-Heron y Jackson. El mensaje que transmitía ha sido escuchado.

Pero no dejo de pensar en esos veinticinco años.

Una generación creció sin este disco. Creció sin ese tipo concreto de atención que exige: la forma en que te hace quedarte quieto, la forma en que el Rhodes de Jackson te revuelve algo en el pecho, la forma en que la voz de Scott-Heron se niega a actuar e insiste en estar presente. Esa cualidad de la atención es en torno a la cual se construyó el bar de escucha: la idea de que la música escuchada como es debido, en una sala diseñada para ello, provoca en las personas algo que la música escuchada de fondo nunca podrá hacer. Les hace sentir algo. Y sentir algo —de forma genuina, precisa, en respuesta a un disco creado por alguien que entendía lo que estaba diciendo— no es un acto pasivo. Se acerca a lo político.

Scott-Heron lo sabía. Dijo: «La música pop no tiene por qué ser una mierda». Lo que quería decir era que la música que llega a la gente, que la hace moverse, sentir y pensar, no pierde valor por ser accesible. Al contrario, sale reforzada. «The Bottle» era un tema de nueve minutos contra el alcohol que se convirtió en un éxito de fiesta. Eso no es una contradicción. Esa es la clave. El ritmo era el vehículo. El mensaje viajaba en su interior, hacia las habitaciones, los cuerpos y los recuerdos, llegando a lugares a los que el mensaje por sí solo nunca habría podido llegar.

Las ciudades que nos enseñan a escuchar —Tokio, Seúl, Londres, Lisboa— lo entienden instintivamente. El espacio importa. El sistema importa. La atención importa. Porque la atención no es neutral. Cuando prestas toda tu atención a un disco —cuando te sientas a escucharlo, cuando dejas que te llegue—, estás tomando una decisión sobre lo que importa. Y esa decisión, repetida en suficientes espacios y entre suficientes personas, es lo que hace que la cultura avance.

«Winter in America» permaneció oculto durante veinticinco años. Se ocultó porque lo que decía resultaba incómodo, porque la independencia tiende a aislarse fácilmente y porque la industria no tenía motivos para llevarlo más allá de donde ya había llegado.

Pero, aun así, se fue difundiendo. Poco a poco. De forma imperfecta. A través de las manos de personas que entendían de qué se trataba y se lo pasaban a alguien más que necesitaba escucharlo.

Así es como circulan los documentos importantes. No a través del sistema, sino eludiendo el sistema.

¿Qué era Strata-East Records?

Un sello discográfico independiente de jazz fundado en 1971 por Stanley Cowell y Charles Tolliver, basado en la propiedad colectiva y la independencia artística. Funcionaba al margen de la distribución convencional por decisión propia: una infraestructura cultural que daba prioridad al control de los artistas frente al alcance comercial.*Winter in America* fue uno de sus lanzamientos más destacados.

¿Por qué se tardó 25 años en reeditarlo?

Scott-Heron no fue propietario de sus grabaciones hasta finales de la década de 1990. Cuando por fin las adquirió, reeditó inmediatamente*Winter in America* a través de su propio sello discográfico. El retraso no fue de carácter artístico, sino estructural. La propiedad de la música grabada siempre ha sido una de las herramientas de control más eficaces de la industria.

¿Qué tiene esto que ver con los bares de música?

Todo. El «listening bar» se basa en la premisa de que la música que se escucha como es debido —en una sala diseñada para ello, prestándole toda la atención— consigue algo que la música que se escucha de fondo no puede lograr.*Winter in America* es precisamente el tipo de disco que solo se revela en esas condiciones. Recompensa la atención. La exige.

Rafi Mercer escribe sobre los espacios en los que la música es importante. Para leer más artículos de «Tracks & Tales», suscríbete o haz clic aquí.

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