なぜ「輝かしい年」が生まれるのか？――1959年と創造的クラスターの謎

天才ばかりがすべてというわけではない……それ以外にも重要な要素があるのだ……

ラフィ・マーサー

数日前、ふと聴いていたのは 『Time Out』を聴いている自分に気づきました。

『テイク・ファイブ』ではない。とはいえ、結局はそれも聴くことになったのだが。私は最初の一曲『ブルー・ロンド・ア・ラ・ターク』から聴き始めた。その独特な拍子と、ポール・デズモンドの軽やかに舞うアルトサックスの音色の間に、ふと別の疑問が浮かんだ――なぜこのアルバムが素晴らしいのか、ではなく、なぜ1959年という年が訪れたのか、という疑問だ。

その疑問が頭から離れなかったのは、その年をじっくりと振り返れば振り返るほど、それが単なる偶然である可能性が低くなっていくからだった。驚くほど短い期間のうちに、ジャズ界からは、この音楽の理解の仕方に今なお影響を与え続けている一連のレコードが次々と生み出されたのだ。 『タイム・アウト』、『Kind of Blue』、 『Mingus Ah Um』、『The Shape of Jazz to Come』――そしてその直後には、『Giant Steps』や『Sketches of Spain』が生まれた。異なるミュージシャン、異なるアプローチ、異なる、『ザ・シェイプ・オブ・ジャズ・トゥ・カム』――そしてその直後には、『ジャイアント・ステップス』や『スケッチズ・オブ・スペイン』が生まれた。ミュージシャンも、アプローチも、哲学もそれぞれ異なるにもかかわらず、どういうわけか、それらはすべて、歴史上の同じごく短い期間から生まれたものなのである。

私たちは、天才について物語を紡ぐ。それは、その物語が単純明快だからだ。卓越した人物が現れ、並外れたものを生み出し、歴史が変わる。問題は、この説明が現実と一致することはめったにないということだ。そして、偉大な創造の時代を詳しく調べれば調べるほど、それらは偶然の産物というよりは、むしろ生態系に似ていることがわかる。 1920年代のパリ、1970年代のシリコンバレー、1980年代後半のマンチェスター、そして1990年代初頭のシアトルでも同様のことが起こった。これらの時代には、あまりにも多くの重要な人物が、あまりにも多くの重要なことを同時に成し遂げていたため、運という説明ではもはや納得のいく答えとはなり得なかったのだ。

おそらく、ある世代がひとつの問題を解決し、別の問題を探求する自由を得たとき、輝かしい時代が訪れるのでしょう。

1959年までに、ジャズミュージシャンたちは、前 decade を特徴づけていた「言語」をほぼ習得していた。ビバップの複雑さはもはや未開拓の領域ではなく、技術的な難関は克服され、その語彙も確立されていた。もはや、その言語を話せることを証明する必要は誰にもなく、つまり、興味深い問いは「流暢さ」から「表現」へと移っていた――「演奏できるかどうか」ではなく、「何を語り得るか」ということに。この変化は重要だと感じられる。なぜなら、革新は無知から生まれることはめったにないからだ。 革新は通常、熟達から生まれる。つまり、人々がルールを十分に理解し、もはやそのことを意識しなくなる瞬間から生まれるのだ。若いミュージシャンは、スケールを何年も学び続け、やがてスケールそのものを聴くのをやめ、そこに潜む可能性を聴き取るようになる。建築家は形態を探求する前に構造を学び、シェフは料理を創作する前に技術を学び、作家は独自の文体を発見する前に文法を学ぶ。熟達こそが自由を生み出す。そして1959年、一世代のミュージシャンたちが、ほぼ同時にその自由へと到達したのだ。

そして、年齢という問題もある。あの年を振り返ると、もうひとつ明らかになることがある。主要な人物たちのほとんどは、もはや若き天才でもなければ、名声を守る確立された重鎮でもなかった。彼らは、狭くも実り多い「中間地帯」に位置していた――伝統を理解するには十分な年齢であり、それを疑問視するには十分な若さであり、自らのアイデアを実行するには十分な経験があり、そのアイデアがどこへ導こうともそれを追求するほどの飽くなき探求心を持っていたのだ。 おそらくどの世代にも、自信と好奇心が一時的に重なり合う瞬間があるのだろう。それは「確実性」としての自信ではなく、「許可」としての自信――つまり、承認を求めることをやめ、真実を求め始めるための許可である。その重なりが永遠に続くことはめったにない。やがて成功は守るべきものとなり、最も興味深い発見は、その時点が訪れる前に起こる傾向がある。

しかし、その説明でさえ不完全な気がするのは、より根本的な理由が単に「近さ」にあるだけかもしれないからだ。

マイルス・デイヴィスは孤立して存在していたわけではない。ジョン・コルトレーン、チャールズ・ミンガス、デイヴ・ブルーベック、セロニアス・モンク、オーネット・コールマンも同様だ。彼らは同じ文化的雰囲気に身を置き、互いの演奏に耳を傾け、互いに挑戦し合い、互いから影響を受け、互いに反発し合うことで、一人では到達できなかったであろう場所へと、それぞれを押し上げていったのだ。 あるミュージシャンがアイデアを展開し、別のミュージシャンがそれを拒絶し、さらに別のミュージシャンがそれを、最初の二人が想像もしなかった何かに変容させた。その結果生まれたのは、個々の業績の寄せ集めではなく、「対話」だった――私たちは、残されたレコードを称賛しがちだが、それらを生み出した対話は目に見えにくい。しかし、その対話こそが、真の物語なのかもしれない。

素晴らしいアルバムは、多くの場合、誰かがスタジオに入るずっと前から始まっている。それはクラブやリハーサル、議論や提案、実験、そしてたまたま同じ時間に同じ部屋に集まった好奇心旺盛な人々同士が交わす、まだ形になっていない考えの中から生まれるのだ。創造性は、遠くから眺めると個人的なものに見える。しかし、間近で見れば、それは驚くほど社会的なものである。

それゆえ、1959年について最も重要なのは音楽そのものではなく、それが生まれることを可能にした状況だったのではないか――具体的には、十分な数の才能ある人々が、同じ時期に同じ問いに関心を寄せたときに、偉大な時代が生まれるのではないか、と私は考えずにはいられない。同じ答えではなく、同じ問いだ。 1959年、その問いとはおそらく「ジャズはこれから何になれるのか？」というものだったのだろう。アーティストたちはそれぞれ異なる答えを出した。ブルーベックはリズムを探求し、マイルスは空間を追求し、オーネットは構造に挑戦し、ミンガスは感情表現の可能性を広げた。道は異なっても、根底にある好奇心は同じだった――そしておそらく、それらのレコードが今もなお生き生きと感じられるのは、それらが伝統を保存しようとする試みではなく、何かを発見しようとする試みだったからであり、発見には常に、保存にはめったにない特別なエネルギーが宿っているからだ。

私がこの考えに何度も立ち返るのは、今、私たちが似たような瞬間を生きているのではないかと感じているからだ。もっとも、その形はまったく異なり、テーマも全く別のものになっているが。ジャズではなく、「注意」である。都市のあちこち、リスニングバー、レコード店、ハイファイ・ルーム、そしてインターネットの静かな片隅で、人々は驚くほど似たような問いを投げかけているようだ。「どうすれば再び耳を傾けられるのか――単に音楽だけでなく、アルバムや場所、会話、そして自分自身に？」 その問いは様々な形で現れるが、繰り返し浮上してくる。おそらくそれが、リスニング文化がレコードやスピーカー、ライブ会場といった枠を超えて、より大きなものとして感じられる理由なのだろう。音楽は、より深い何か――ある必要性、ある反応、ある是正――の、目に見える表面に過ぎないのだ。

おそらく、どの世代も、やがて何か大切なものを失い、十分な数の人々が同時にそれを探し始めるという段階に到達するのだろう。そうなると、運動が生まれ、コミュニティが形成され、本来なら隔てられていたはずの距離を超えて、さまざまな思想がつながっていく。そして時折、歴史は、後世の人々が指をさして「なぜこれほど多くのことが一度に起こったのか」と不思議に思うような年を残すのだ。

その答えは、おそらく私たちが想像するよりも単純なものかもしれません。輝かしい年というのは、決して偶然の産物ではありません。それは、十分な数の人々が同じものに耳を傾け始めた瞬間であり、その後にアルバム――レコード、空間、ムーブメント――が次々と現れてくるのです。

なぜ1959年はジャズ界においてこれほどまでに際立った年として記憶されているのでしょうか？

それは単なる偶然というよりは、さまざまな要素が交錯した結果だった。 1959年までに、ある世代のミュージシャンたちはビバップを完全に吸収し、同時にそれを超えていく準備も整っていた――技術的には熟達し、創造的には飽くなき探求心を持ち、同じクラブや会話、文化的雰囲気を共有していたのだ。技術の習得は転換点に達しており、もはや「どう演奏するか」ではなく「何を表現するか」が問われるようになっていた。その変化が一世代全体で一斉に起こると、その結果はそれまでの何ものとも比べものにならないほど大きなものとなる傾向がある。

今日の「聴く文化」と、1959年のジャズ界で起きた出来事との間には、何か共通点があるのでしょうか？

この類似点は「音」そのものにあるのではなく、問われている「問い」そのものにある。1959年、ミュージシャンたちは「ジャズはこれからどうなっていくのか」と問いかけた。今日のリスニングバーやハイファイ・ルーム、そしてインターネットの静かな片隅では、人々は「どう聴くべきか」――音楽を、互いを、そして自分自身を――と問いかけている。どちらの瞬間も、まるで「是正」のような感覚を覚える。それは、何か重要なものが失われ、十分な数の人々が同時にそれを探し求め始めたときに生じるような是正である。

1959年のレコードは、単なる歴史的遺物としてだけでなく、聴く体験としても今なおその価値を保っているのでしょうか？

まさにその通りだ――その理由は、理論的なものではなく、実際に耳で確かめられるものだ。何が 『タイム・アウト』 と 『Mingus Ah Um』を今なお生き生きとさせているのは、名声や批評家の総意ではなく、録音そのものに今も宿る「発見」のエネルギーだ。彼らは何かを保存 を今なお生き生きとさせているのは、名声や批評家の総意ではなく、録音そのものに今も宿る「発見」のエネルギーだ。彼らは何かを「保存」していたわけではない。彼らは何かを「発見」していたのだ。そして、「保存」と「発見」というこの違いは、理解するよりも先に肌で感じられるものである。

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