『Paul's Boutique』 — ビースティ・ボーイズ (1989)

100枚のレコードが同時に流れ、3つの声がまるで天候のようにその中を漂っている

ラフィ・マーサー

真剣に集められたレコードコレクションは、いずれ別の形で聴こえてくるようになるものだ。

それは、プロデューサーの選曲にも、バーの片隅の会話にも、そして何十年にもわたり、さまざまなフォーマットを超えて繰り返し現れる特定のドラムサウンドの響きにも感じ取れる。誰かが何年もかけて耳を傾けてきた結果が、後に、当時のミュージシャンたちが想像もしなかった形で表れるのだ。たいていは、こうしたことは静かに起こる。しかし時折、44分という時間の中で、大音量で一気に起こることもある。

『ポールズ・ブティック』は、私たちが知っている中で最も騒々しい例だ。

ビースティ・ボーイズは、確固たる地位から距離を置くことで、その境地にたどり着いた。『Licensed to Ill』の成功により、彼らはアメリカ最大のラップ・グループとなったが、その過程で、まるで漫画のキャラクターのような存在になってしまっていた。彼らはデフ・ジャムを離れ、キャピトルと契約してロサンゼルスへ移り住んだ。そこでマット・ダイクと出会い、彼を通じてジョン・キングとマイク・シンプソン――すなわちダスト・ブラザーズ――と知り合った。 このプロデューサーたちは、ラジオのプロモーション用やデリシャス・ヴァイナルのアーティストたちのためにインストゥルメンタルのベーストラックを作り上げており、ラップを乗せるには密度が高すぎて使いにくいものは、脇に置いていた。

それらは、ビースティーズがリクエストした曲だった。

ダスト・ブラザーズは、曲を間引くことを提案した。しかし、グループはそれを断った。その一つの決断こそが、このアルバムそのものである。

1989年当時、その拒否が実際に何を意味していたのかについて、少し立ち止まって考えてみる価値がある。その3年前、 『Raising Hell』 は、音楽が持つ可能性を提示していた――乾いた、引き締まった、無駄のない、要素が極めて少ないからこそ、その一つひとつが重みを持っていた。『ポールズ・ブティック』は、それとは全く逆の方向へと進んだ。このアルバムには、余白が一切ない。ボーカルは音楽の上に浮かんでいるわけではない。音楽を突き抜けてくるのだ。その中には、映画のセリフやギターの断片、過去の時代のベースライン、20回聴いてようやく浮かび上がる3層も奥に埋もれたジョークなどが、絶えず割り込んでくる。

推定によると、情報源の数は100を超えているとされる。シンプソン氏は、当時は誰も数えていなかったと述べている。

ここでのサンプリングは単なる飾りではありません。サンプリングこそが楽曲そのものです。

このアルバムは、当時ほとんど誰にも気づかれなかったジャズ的な要素から幕を開ける。「To All the Girls」のバックで流れているループは、1974年にヴァン・ゲルダー・スタジオでボブ・ジェームスのアレンジにより録音された、イドリス・ムハンマドの『Power of Soul』に収録された「Loran's Dance」である。 ニューオーリンズ出身のドラマー、クドゥ・スタジオでのセッション、そして15年後にはそれだけでイントロ全体を支えられるほど、忍耐強く構築されたグルーヴ。この同じフレーズが、アルバムの締めくくりにも再び登場する。ムハンマドの作品を知っている人なら、なぜこのフレーズがリマスターの過程でもそのまま残されたのか理解できるだろう。彼はリズムを建築物のように構築したのだ。建築物には、他の人々が住み着くことができる。

これらはすべて、その根底に流れる系譜なのです。ニューヨークのジャズ・ファンクからレコード店、ドラム・ブレイク、そしてその上に声を張り上げるブルックリン出身の3人の男たちへと続く系譜です。

このレコードは70年代を否定しているわけではない。むしろ、その精神を受け継いでいるのだ。

その一方で、引用元に対する敬意は薄れ、滑稽な扱いへと変わっていくが、そこがまさにこの作品の真髄だ。ビートルズ、レッド・ツェッペリン、ピンク・フロイド、ジョニー・キャッシュ、スライ・ストーン、カーティス・メイフィールド、バーナード・ハーマン、インクレディブル・ボンゴ・バンド――これらはいずれも「まともな」カテゴリーに分類されることなく、すべてが「使える素材」として扱われている。 「The Sounds of Science」は、ビートルズの断片を織り込み、曲の途中で形を変え、二度と元の形には戻らない作品となっている。「B-Boy Bouillabaisse」は、9つのセクションが連なり、12分近くにわたってアルバムの締めくくりを飾り、DJセットであり、ラジオ・コラージュであり、組曲でもあるかのような様相を呈している。

そしてそのすべてを通して、3つの声がまるで1つの楽器のように奏でられている。フレーズが重なり合い、言葉は他の誰かによって締めくくられる。引用がぶつかり合い、絶えず動き続ける。『Licensed to Ill』では、彼らはまるで順番を待っている3人の登場人物のように聞こえていた。しかしここでは、長年にわたって一緒に演奏してきたリズムセクションのように、ビートの中を自在に行き来している。

最初は失敗した。

1989年7月25日にリリースされ、ビルボードチャートで14位を記録した。他のアーティストならこれで十分な成果だっただろうが、『Licensed to Ill』の続編としては、大失敗と受け止められた。 目新しいアンセム曲もなければ、聴き手が入りやすい入り口もなかった。キャピトル・レコードは経営陣の交代期にあり、マイク・Dとアド・ロックは自著の中で、ようやく新しいレーベル社長と面会した際、会社がドニー・オズモンドのアルバムに注力していると告げられたと記している。

こうして、この10年間で最も精巧に作り込まれたアルバムのひとつは、自力で聴衆を見つけるしかなかった。

何年もかかった。そして、ついにそれを見つけた。

同社が現在提携している企業は、参考になる。 『3 Feet High and Rising』 は、同じ年に、同じ直感――サンプリングを近道ではなく世界構築の手段として用いること――を持って登場したが、その後30年間にわたり法廷でその代償を払うことになった。その3年後、マイルズは 『Doo-Bop』 を制作した。ヒップホップから借用するのではなく、彼が「今まさに生きている」と聞き取っていたリズムの言語そのものに踏み込んだのだ。そして90年代の終わり頃には、そのコラージュ的本能は勢いを大きく失い、ウィーンへと移り、そこで 『The K&D Sessions』 』が、その同じ原理を2時間半にわたる忍耐強い作品へと拡張した。

テンポは違っても、信念は同じ。録音された音楽は「素材」であり、それを聴くことは一種の「創作」である。

『ポールズ・ブティック』は、もはやこのような形で制作することは不可能になったアルバムだとよく言われるが、それは狭い法的意味において事実である。その後起きた訴訟により、これほど高密度な商業的サンプリングを行うことは経済的に不可能になってしまった。しかし、より有益な指摘は、それよりも控えめなものだ。

制作した人たちはあらゆるものを聴き込んでいたものの、そのどれ一つとして整理していなかったからこそ、まるで自由な作品のように聞こえるのだ。

きちんと再生すれば――まともなシステムで、低音がしっかりと響く音量で――それはもはや1989年のヒップホップ・レコードではなくなる。そこには、100もの別の部屋が内包された空間が広がり、それらがすべて同時に聞こえてくる。どの部屋も、互いに許可を求めることなく。

体はビートを感じ取る。

その下で、収集家はアーカイブの音を耳にする。

よくある質問

なぜ『ポールズ・ブティック』はそれほど重要視されているのでしょうか？

この作品は、サンプリングを単なるバックトラックではなく、作曲そのものとして扱った。ダスト・ブラザーズは、ひとつのブレイクをループさせるのではなく、数十もの音源を重ね合わせて緻密なアレンジを作り上げ、ビースティ・ボーイズはそれらの音源の上にラップを乗せるのではなく、その中を駆け抜けていった。これにより、ヒップホップ・レコードがどのような要素から成り得るのかという概念を一新した。

当初、なぜ売れ行きが振るわなかったのでしょうか？

このアルバムは、その10年間で最も成功したアルバムの一つである『Licensed to Ill』に続く作品だったが、同作のような話題性のあるシングルは含まれておらず、サウンドもはるかに難解なものとなっていた。また、リリース当時はキャピトル・レコードでも経営陣の交代期にあった。ビルボード・チャートで14位を記録したものの、商業的には失敗作と見なされた。

今日でも、このようなレコードは作れるだろうか？

同じようにはいきませんでした。90年代を通じて相次いだサンプリングをめぐる訴訟により、これほどの量の素材について権利処理を行うことは、商業的に現実的ではありませんでした。このアルバムは、実務が法規制を先取りしていた、ごく限られた時期の産物なのです。

ラフィ・マーサーは、音楽が重要な役割を果たす場所について執筆しています。「Tracks & Tales」のその他の記事をご覧になりたい方は、購読登録するか、こちらをクリックして続きをお読みください。